Lautaro Perotti: "Son uniones de gente de lo que me interesa hablar"

Reactualiza su vida cuidando y alimentado una gran familia creativa en Timbre 4, la usina teatral cofundada con Claudio Tolcachir. De la fuerza de su última obra dice: “Cuando se cae a pedazos la mentira, se genera un encuentro con el pasado permanente”


Sole Quiroga

En la cartelera de Boedo 640 continúa Cronología de las bestias (viernes 21:30, domingos 19), un thriller feroz que le provoca un miedo inenarrable hasta a su madre y, según cuenta, terminó de cerrar en procedimiento gracias a la charla con su hermana, Soledad. En ese develamiento, conversaron sobre el procesamiento de la información de un niño respecto de su identidad en la conformación de una verdad en dosis de mil mesetas. Y gracias a la compañía afectiva e impulso tecnológico de su pareja hizo el primer trazado de obra en las playas de Uruguay, a partir de una oralidad transcripta en una aplicación al celular. Después, su mapa de postig en la puerta de su casa además de sus mañanas de escritura, delinearon durante meses la que resultó esta obra atronadora.

Como actor está ensayando y formulando el personaje de un escritor de teatro para la obra a estrenar Tebas Land, junto con Corina Fiorillo y Gerardo Otero, con epicentro temático en la creación y escrita por el uruguayo Sergio Blanco.

Hace unos años conoció un caso policial en los EE UU de una familia a la que le desapareció un hijo y quien “aparece” después de un tiempo. A pesar de que el ADN diera negativo, ellos tuvieron la intención de que fuera su hijo. El año pasado, mientras dirigía en España, “me venían las imágenes a modo de fichas históricas”, raconta su recuerdo en diapositivas. Y agrega: “Allá hay casos de chicos expropiados por el franquismo. Vi una nota de una monja - María Gómez Valbuena, “Sor María”, la primera persona imputada por robos de bebés durante el gobierno de facto de Francisco Franco- que cuando las embarazadas parían, les decía que nacían muertos. Tenía freezado un cuerpo, se los mostraba, la madre lloraba y después los vendía. Así fue encontrando las relaciones a mi idea original.”

Así se posicionó y decidió adentrarse al material de archivo de los apropiadores de bebés en nuestro país. En una cálida visita a Tiempo, el director refiere el episodio de su nacimiento y reflexiona el presente de los 39 años de lucha de Madres y Abuelas rodeadas por Gendarmes como un momento “de otra época e increíble”. Y cuando habla sobre el sostenimiento de la mentira, Perotti baja el tono a modo de secreto.

-¿Cuándo escribiste Cronología de las bestias?

-Hace unos dos años. Siempre me generó inquietud, más allá de lo político, el hecho de los apropiadores de bebés, las familias. No el apropiarse en sí de una persona, sino hacer pasar por tu hijo a alguien por el resto de la vida. ¿Cómo evoluciona esto? ¿Cómo se sigue mintiendo? ¿Hasta dónde se puede llegar cuando el compromiso es con la mentira? No tenía ganas de hacer una obra política o panfletaria. No hay material desde un apropiador, te vas enterando por los Miara (Reggiardo Tolosa), por los policiales. Eso me inquietaba.

-¿Previste en función de un cuerpo de actores?

-Tenía la historia, lo que quería contar y las situaciones. En un momento posterior, quería encontrar una forma de contar la historia que fuera diferente a lo que me pasó a mí cuando empecé la averiguación sobre los apropiadores. No existe un libro cerrado, se va encontrando por diferentes lugares y así lo fui uniendo. Esa era la forma en la que yo quería formular la historia: la información se da en dosis y se va resignificando a medida que los otros personajes la van necesitando.

-La obra es fuerte en sus claves simbólicas. ¿Vos cómo lo pensás?

-Pasé por varias instancias. Primero, una especie de salvajes que vivían en la montaña. Me di cuenta de que quería hablar de personas que pudiesen estar alrededor mío: una madre, una profesional con la que yo pudiera estar trabajando; otra mujer de pueblo, tía, que sabe tejer y se defiende. Sobre todo, tenía ganas de que nadie mostrase lo que es o lo que le pasa. Eso permite que el espectador se encontrara compadeciendo o comprendiendo a esta familia. Y al final, darse cuenta. Hay veces que empezás a construir y mucho después la escena cobra más sentidos. Como lo que sucede con los pulóveres. Surgió porque me gustaba algo de la lana, del personaje de Adri (Adriana Ferrer), tejiendo. Me di cuenta de que ella estaba armando un disfraz para todos. Eso me daba algo hogareño, a mi mamá, a mi abuela, es un acto de cariño el tejer a alguien. Luego, se redifinió tejiéndolos en serie, y al final se convierte en un arma.

-Observo tu forma de situar las familias. Venís de Dínamo, una casa rodante que no se mueve. En esta, distinta, bestial, ruidosa, con incesante movimiento de puertas.

-Yo pensaba la obra para la sala de México. Quería algo abierto al estilo Dockville. Ensayamos un tiempo, pero empezaron a suceder los vínculos entre los actores y pensé en Boedo. Cuando lo ubiqué, me di cuenta de que era para ese lugar. Hay algo muy seductor para trabajar, que es el tema familia, casa, grupo de personas, cómo se construyen. El viento en un violín a mí me modificó como actor, pero además me representaba. Yo veía algo que me pasaba en la vida: la familia se arma en donde vos quieras armarla. Hubo algo patético, ridículo, pero estas tres personas armaron ahí una familia, un grupo no previsto. En Dínamo, nos juntamos tres directores amigos desde la adolescencia (Claudio Tolcachir y Melisa Hermida), habíamos trabajando juntos pero no habíamos escrito. Nos conocíamos mucho (amores, peleas), y teníamos que encontrarnos a escribir con el desafío de salir de la palabra y poder hablar a través de los cuerpos. Después, observé que le pedíamos a tres personajes que se necesitan y no se pueden encontrar y lo único que modifica sus vidas es que una de ellas puede salir del egoísmo, de sus problemas y mirar al costado y darse cuenta de que hay otra persona que la puede atender y cuando la atiende, se empieza a armar una nueva familia. Nosotros nos pusimos en ese propósito para corrernos de nosotros y se lo pedimos a nuestros personajes. Son uniones de gente de lo que me interesa hablar. No la familia como institución. Acá tenés una familia (Nota: se refiere a la cooperativa Por más Tiempo), en Timbre tengo una familia, un grupo armado.

-Cronología… responde a una ley de la ferocidad. Da cierta tregua en los toques de humor. ¿Cómo trabajaste la violencia?

-Son actores muy entregados. Desde la dirección fue un armado con las cabezas, el entendimiento de cómo era el funcionamiento. Porque somos sus opuestos. Me interesaba el compromiso con la mentira, el hecho de seguir defendiéndola, inevitablemente atrapados en el pasado. Como el caso de los Miara, a los tiros, en Paraguay, y cómo esto se reflejaba en los medios, a favor del matrimonio. Había una escena, saliendo de tribunales cuando la justicia tuvo que avanzar porque el tipo había torturado a los padres biológicos. El tío se acercó y les dijo que él estaba ahí. Cuando el compromiso está en una mentira tan grande que determina tu vida, cuando se cae a pedazos, se genera un encuentro con el pasado permanente porque seguís construyendo formas para sostenerla. Hasta los momentos de calma, antes de que empiece la obra, en cada movimiento que haga se desarma.

-Contame lo que descartaste.

-Había momentos de soledad de los personajes, y situaciones más promiscuas en la casa y en forma permanente. Dormían todos en el centro, con la intimidad mezclada. Una de las primeras ideas era que César, el primo de Beltrán, vendía chacinados en la ruta y Olinda los preparaba ahí. Sirvió en una instancia, pero cuando avanzó, no.

-Si ellos estuvieran en un estado de salvajismo, es más difícil el verosímil.

-No quería que fueran animales. En el momento, lo sufrí (risas). En esta instancia, armar toda esa maquinaria me sirvió para darme cuenta de que el espectador se sintiera identificado con ellos. Y que no los viera como laboratorio.

-Trabajás como docente y coordinador de talleres. ¿Qué te gustaría que observaran tus alumnos con esta obra?

-Me planteo el rol como una persona que trabaja junto con ellos. En general, en Timbre trabajamos desde un conocimiento que se va adquiriendo. Desde ese lugar encaro los talleres. Yo aprendo mucho desde ahí, tanto para la dirección como la puesta. A mí lo que me parece interesante es que cuando vienen a ver teatro entiendan que cuando uno tiene una necesidad no hay obstáculos y estos se capitalizan. Nos adaptamos a todo, cuando faltan materiales. A veces, no obedecen a cuestiones estéticas. Si mis alumnos o el público, puede entender esto, como dice mi mamá: “Ay! Lautaro, qué miedo esta obra”, para mí está buenísimo. Al futuro actor le impulsamos no sólo ser actor sino ser creador, generador de teatro.

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