Al verlo por primera vez, tan flaco y pequeñito, vestido con un suéter azul con diseños de rombos en color amarillo y rojo y la  gorrita también roja que le cubre los rulos blancos que se extienden en una barba por completo canosa, cualquiera diría que Maurice Capovilla parece más el jardinero del hotel que uno de los directores más respetados del cine brasileño. Integrante de la primera generación del Cinema Novo, cuyo máximo exponente fue el prestigioso Glauber Rocha, Capovilla es uno de los últimos representantes de una época dorada, no solo de la cinematografía de su país, sino de todo el cine social latinoamericano. 

La influencia de Capovilla, no solo puede constatarse a través de una filmografía corta pero potente (ver recuadro aparte), sino a partir de una sostenida labor docente llevada adelante a conciencia y a pulmón desde hace décadas y que él reinvindica. Tiempo Argentino pudo dialogar con él durante la 21º edición del festival Florianópolis Audiovisual Mercosur (FAM), que se realizó del 20 al 25 de junio, donde fue homenajeado y recibió un premio por su trayectoria. 

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–¿Cómo ve usted, que forma parte de la primera generación del Cinema Novo, al cine brasileño contemporáneo?

–El cine brasileño perdió contacto con la cultura propia. Eso es lo que representa la globalización, que permite que en nuestras salas se estrenen más películas extranjeras que brasileñas. Como ocurre en el resto del mundo, acá también domina el cine norteamericano y la contracara de esa realidad es que en Brasil se filman muchas películas pero se estrenan muy pocas. Se pierde mucho, mucho tiempo tratando de encontrar una posibilidad de exhibición. 

–¿Y cuál es la consecuencia que ese escenario provoca en la cultura brasileña?

–Una degradación de la propia identidad: vamos perdiendo la lengua, nuestro lenguaje. Pero existe otro problema, al que considero el origen del asunto, que es el de la formación de las nuevas generaciones. 

–¿Existe una forma de empezar a revertir esa realidad que usted describe?

–Nosotros montamos dos grandes escuelas por fuera de los centros capitalistas de Río de Janeiro y de San Pablo, y también fuera de Brasilia, pero ambas iniciativas fueron destruidas. Una funcionó entre 1996 y 1999 en el estado de Ceará, en el norte, en donde se proponía una formación en cine en la que se incluía la dramaturgia, el diseño y la música como núcleos fundamentales de aprendizaje. La otra funcionó en el estado de Acre, que está ubicado en la región andina, en el límite con Perú. Esa escuela funcionó durante cuatro años y medio y produjo 65 películas, siempre por fuera del panorama general y con muy poca divulgación. En esa escuela los alumnos debían pasar por todas las áreas de la producción antes de elegir el área específica del cine en la que se deseaban desarrollar. 

–El trabajo de formar cineastas parece apasionarlo. Si usted tuviera que elegir, ¿con cuál de sus trabajos cree que le ha aportado más al cine de su país? ¿Su obra como cineasta o su labor como maestro de cine? 

–Creo que las dos cosas son importantes, porque un cineasta tiene que tener el instinto de buscar lo nuevo, la creación. Un artista tiene la posibilidad de crear algo nuevo, algo diferente, fuera de lo que ya existe. Creo que lo importante es estar siempre detrás de ese desafío. Y eso es lo que intentamos desde las escuelas que fundé. La última de ellas funcionó hasta 2012. Yo hubiera querido que las dos continuaran y sirvieran para formar más cineastas, tanto en lo técnico como en lo artístico, pero no fue posible.

–¿No existen políticas de estado para sostener escuelas de este tipo?

–No, y es cada vez peor. La cultura está cada vez más desestructurada. Además, en general las escuelas de cine están mal orientadas. En ellas se enseña fotografía por un lado y sonido por el otro, y escritura de guión por otro. Pero trabajando en cine, que es un arte colectivo, uno como director tiene que tener sobre todo una idea de equipo, de conjunto.  

–Y el trabajo del director radica en conocer de qué forma funciona cada parte del conjunto.

–Y de ese conocimiento tiene que surgir no sólo un técnico, sino un artista. Pero ahora el sistema produce individualistas que saben hacer solamente lo que les toca y no conocen nada del trabajo de los demás. El resultado de eso es pésimo, tristemente. Las películas que se hacen en Brasil en la actualidad están hechas de manera exhibicionista, copiando siempre modelos ajenos y los directores jóvenes terminan haciendo películas sin sentido. 

–¿A qué se refiere con eso? ¿Por qué dice que no tienen sentido?

–Porque les falta la capacidad fundamental de producir profundidad. No hay búsqueda, no hay pesquisa y nunca se permiten salir del universo de lo que ya conocen. No inventan nada. Ese es uno de los motivos por los cuáles desde hace más de diez años las películas brasileñas consiguen llegar muy poco a los grandes festivales de cine. 

–¿No hay ningún director joven que lo haya sorprendido?

–Tal vez. Pero fíjese que hubo solo un director que logró llegar hasta la competencia de un gran festival, que es Kleber Mendonça Filho con Aquarius, que pasó con mucho éxito por el de Cannes el año pasado. Es el único en mucho tiempo. Sin embargo tampoco se trata de una película excepcional, no tiene nada fuera de lo común, sino que es apenas una película que consiguió impactar a un público grande.

–Pero hay varios directores brasileños que consiguieron triunfar en el mundo, como Fernando Meirelles, Walter Salles…

–Pero esos no son directores jóvenes. Ellos son de una generación que fue joven en los ’80. También Vladimir Carvalho, que es un documentalista fantástico. Cuando le digo todo esto no me refiero a ellos, que ya son grandes. Yo estoy hablando de la generación que el año pasado produjo 160 películas. Películas que no se exhiben y que con suerte terminarán en la televisión. 

–Usted mencionó a Fernando Birri como una gran influencia para el surgimiento del Cinema Novo en la década de 1960 y quisiera entonces preguntar cuál es su vínculo con el cine argentino.

–No soy un especialista, pero el cine argentino le está dando un baile al cine brasileño, como se suele decir en el fútbol. El cine argentino consiguió resolver el problema de vender sus películas fuera del país. Por otra parte, en Argentina se tiene una visión mucho más nueva del cine de la que se tiene en Brasil, y además su cine tiene un sentido, una forma de ver el mundo que llama la atención. En cambio no le encuentro ese sentido al cine brasileño. Es imposible comparar al cine argentino con el nuestro, porque el argentino está muy por delante. 

–¿Y cuál cree que sería la forma de solucionar estos problemas que usted ve en el cine brasileño?

-Creo que la solución no es individual, sino que depende de la propia sociedad. Brasil está en una decadencia total, en un conflicto muy serio, y no estoy hablando solo de cine. Creo que los cineastas brasileños tienen que dejar de mirar lo ajeno para salir a recorrer el país en busca de temas más ligados a la vida. Y ahí es donde yo vuelvo a ver, como decía al principio, una falta de escolaridad, una falla en la formación de nuestros artistas. 

–No se trata entonces de una falta de medios de producción, sino de un defecto artístico.

–Eso mismo. Producir se está produciendo muchísimo. Más de lo necesario, pero películas  que no tienen nada dentro. Cosas que ya fueron inventadas hace mucho tiempo, meras copias. 

–¿Y cómo ve su propio futuro como cineasta?

–¿Cuál es mi futuro? ¡Ninguno! (Risas) Me gustaría poder encontrar lugar para exhibir mí última película,  Nervos de Aço (Nervios de acero) que es un musical, pero parece que a los brasileños ya no les gustan más los musicales. No sé, tal vez pueda estrenarla en Argentina. «

Filmografía de un Capo

Nacido en San Pablo un 16 de enero de 1936, Maurice Capovilla, a quien todo el mundo llama cariñosamente Capo, comenzó su carrera como director de cine en 1964 con Subterraneos do futebol. Se trata de un mediometraje que se encolumna dentro de la tradición del documental social, en el cual retrata distintos universos que forman parte del costado más popular del fútbol. Realizado tras el bicampeonato mundial obtenido por la selección brasileña en el Mundial de Chile 1962, con Pelé como máxima estrella mundial del deporte, Capovilla sin embargo elige poner su cámara al servicio de mostrar los vínculos culturales del fútbol con los estratos sociales más bajos, prestando atención tanto a los jóvenes aspirantes a futbolistas como a la multitud de hinchas que siguen con fidelidad a sus equipos. Subterraneos de futebol es uno de los trabajos pioneros del cine verdad en Brasil y puede verse completo en YouTube.com.

Aunque en 1968 estrenó su primer largometraje, Bebel, garota propaganda, el reconocimiento le llegó dos años después con El profeta del hambre, que fuera premiado en el prestigioso Festival de Berlín. Se trata de una alegoría sobre las dificultades de la vida en el Tercer Mundo, coescrita junto con el dramaturgo Fernando Peixoto. 

Su filmografía tendría continuidad con films como El juego de la vida (1977) o El buey misterioso y el niño vaquero (1980). Ahí dará un gran salto hasta 2003, cuando filmó una adaptación de Harmada, la novela más reconocida de Joao Gilberto Noll, uno de los escritores contemporáneos más importantes de la literatura brasileña.

Cinema novo, una forma brasileña de mirar el mundo

El epílogo de la Segunda Guerra Mundial significó el fin de la inocencia para las cinematografías de todo el mundo. Ese repentino despertar provocó sus movimientos más visibles en la aparición del llamado neorrealismo italiano, con Ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica como película emblema. La idea de empezar a ver la realidad a través del cine provocó un sismo que se sintió en todas partes. Incluso en la Argentina, en donde ya en los años ’50 Fernando Birri comenzó a trabajar en aquello que se conoció como cine verdad.

En esa misma época el llamado cinema novo surgió como una corriente dentro del cine brasileño e, igual que en Italia, su aparición tuvo que ver con la necesidad de una generación de artistas de encontrar un vínculo entre la disciplina cinematográfica y el marco real con el que convivían a diario. De ese cruce debía surgir un impulso de acción que operara en la influencia o modificación de la realidad. Es decir, se trataba de pensar el cine como una herramienta necesariamente política.

No extraña entonces que las películas del cinema novo tuvieran como protagonistas o bien al hombre de campo o a aquellos otros que comenzaban a hacinarse en los empobrecidos asentamientos suburbanos, las famosas favelas. Entre los artistas que militaron dentro de esta corriente artística se destacan los nombres de Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade y, sobre todo, Glauber Rocha. Todos ellos se encargaron de generar en la década de 1960 un corpus de obras de ineludible importancia a la hora de pensar el cine como herramienta de acción no solo en Latinoamérica, sino en todo el mundo.

Para quienes quieran conocer de primera mano de qué se trató el cinema novo, el Palais de Glace (Posadas 1725) ofrece hasta los primeros días de agosto un ciclo dedicado al movimiento, en el que se incluyen algunos de sus títulos emblemáticos. Para conocer la grilla de programación: <www.palaisdeglace.gob.ar>.