En el marco de Italia en escena, un ciclo organizado el Ministerio de Cultura de la Ciudad, el Instituto Italiano de Cultura y el Teatro Coliseo, se presentó la compañía del maestro titiritero Mimmo Cuticchio, Teatro dei Pupi, S.Rosalia. Cuticchio es la tercera generación de titiriteros de su familia. Su padre cultivo ese arte y hoy lo acompaña en escena su hijo Giacomo, que además de manipular los muñecos a la par de su padre, es el responsable de la música.
L´Opera dei Pupi es un espectáculo tradicional que toma la forma en que se la conoce hoy en los siglos XVII, XVIII y XIX, aunque probablemente su origen sea anterior. Lo cierto es que ya en el Quijote, cuya primera parte es del año 1605 y la segunda de 1615, aparece un teatro de marionetas.
La breve tradición titiritera argentina también tiene su origen en las marionetas sicilianas de don Bastián de Terranova y su esposa Carolina Ligotti, que se establecieron en la Boca y que despertaron la vocación del padre de los títeres en Argentina, Javier Villafañe. En conversación con Pablo Medina Villafañe cuenta: “Era un teatro estable con muñecos de origen italiano –‘los pupi’- que hablaban y decían los textos en genovés… A ese ámbito llegué por primera vez a los diecisiete años. ¡Qué impresión, quedé maravillado! Estos marionetistas representaban episodios de obras que duraban hasta un año. En estos espectáculos de los títeres de San Carlino, las marionetas pesaban entre 20 y 30 kilos y eran manipuladas por una barra. Este descubrimiento de los títeres de La Boca, tal vez, selló mi camino. (…) (su público eran ) viejos italianos, nostálgicos marineros, obreros del puerto de La Boca y algunos curiosos como yo y como Raúl González Tuñón, que me había dedicado su libro El violín del diablo, en plena calle y con quien desde ese entonces, además de frecuentar el teatro de San Carlino, nos hicimos muy amigos».
Una inundación arrasó con el Teatro de San Carlino, pero este ya había dejado su semilla en suelo argentino.
Mimmo Cuticchio visitó La Boca donde algunas marionetas de su Museo son testimonio del paso de sus ancestros titiriteros por estas tierras. Además, dio funciones en las que los pupi mostraron al público argentino La pazzia de Orlando (La locura de Orlando).
En diálogo con Tiempo Argentino habló de su intervención en el arte tradicional de los pupi.
-¿Cuáles fueron los motivos que lo llevaron a tomar la tradición del teatro de pupi y a renovarla?
-Me vi forzado a hacer este cambio porque en los años 60 y 70 sólo había un interés folklórico por los pupi. Cuando me di cuenta de que este teatro tradicional estaba cayendo en el folklorismo, decidí tomar la situación en mis manos. Le dije a mi padre que no debíamos limitarnos a esta cuestión tradicional y a hacer funciones para turistas. Los turistas cambiaban siempre y mi padre en los últimos años hacía siempre el mismo espectáculo. Entonces formé la compañía Figli di arte Cuticchio con mis hermanos y mis hermanas. La compañía de mi padre se llamaba Giacomo Cuticchio i Figli. Comencé entonces a trabajar para la escuela en todos sus niveles, desde el colegio primario a la universidad. Lo importante era encontrarse con los chicos y hablarles de la tradición y de la familia Cuticchio. Tener esa preparación ya de chicos hizo que de grandes, una vez que fueron maestros y profesores, fueran más sensibles al arte de los muñecos. Luego de 20 años de dictar estas clases no sólo en Sicilia, sino en toda Italia para formar un nuevo público, logré que fueran a ver el espectáculo de pupi al teatro. Cambié muchas cosas. El espectáculo que hacía mi padre duraba dos horas o dos horas y media y yo lo reduje a una hora y mejoré la iluminación y la escenografía. Además, elegí los textos de acuerdo a los distintos públicos. Para chicos, conté los episodios de Carlomagno; para los que son un poco más grandes, Orlando Enamorado y si son más grandes aun, Orlando furioso. De esta forma era posible que los abordaran en la escuela como hecho pedagógico y no sólo como hecho recreativo. No sé si hay hoy un público como para hacer todos los episodios, porque yo no los hago.
-¿El hecho de manipular las marionetas tradicionales a la vista del espectador es una innovación suya o es una innovación generalizada?
– La escena abierta es una creación mía porque en 1977 fui a hacer mi espectáculo a Gales y cuando estuve en Cardiff, me encontré con que no había un teatro a la italiana. Era imposible hacer una función como la hacía tradicionalmente, porque el espacio era muy diferente. Entonces decidí hacer un cambio y mover los muñecos a la vista del público. Una vez que tuve esa idea pensé que esta podía ser una innovación en el teatro de pupi. Seguí con la tradición del teatrino, pero con la escena abierta. Pasar de la pequeña escena del teatrino a la gran escena de todo el escenario, produjo otros cambios. Hoy trabajamos también con actores, con cantantes, con músicos.
-¿Cómo es la colaboración de otros artistas en su espectáculos?
-Es algo muy bueno porque todos comprenden que las marionetas son más fuertes que los hombres, puede ser más expresiva que un actor. Cuando trabajamos con la ópera lírica- hemos hecho Manon Lescaut y Tosca con la música de Giacomo Puccini – en escena está el cantante y nosotros que movemos los muñecos y los muñecos que hacen los personajes, es decir que los personajes no son actores, sino muñecos a veces vestidos como el cantante, aunque no siempre. Cuando hicimos El retablo de Maese Pedro con música de Manuel de Falla, usamos marionetas grandes, de un metro treinta para los personajes del Quijote y de Sancho. Sobre el escenario había un trío: marioneta, marionetista y cantante. En la ópera, el cantante tiene que cantar y cuando además tiene que hacer otros movimientos, si bien resulta animado, eso lo fatiga. En cambio, cuando un cantante puede dedicarse solo a cantar mientras la marioneta hace el resto, la cosa funciona muy bien. Recientemente hemos hecho una gira por Marruecos, Polonia, Albania con Clorinda, con música de Monteverdi. Fue un espectáculo maravilloso, muy conmovedor. Ver a los muñecos haciendo los Cruzados es algo muy fuerte para el público, algo bello y significativo. El cantante lo que hace es salir a escena y cantar, dar su alma. Tanto los cantantes como los actores están muy felices de trabajar con los pupi porque ellos no tienen la ambición de ser protagonistas aunque lo son.
-¿Su padre trabajaba de la manera tradicional?
-Sí, solo la historia de Carlomagno son 371 episodios y mi padre tenía preparadas las diferentes entregas diarias de la forma tradicional como sucede con las series de televisión. Pero el teatro de pupi es un género dramático, no una comedia liviana, es un teatro shakespeariano, donde hay crímenes y traiciones.
-¿El público europeo de hoy tiene una cultura respecto de los títeres que le haga apreciar esta tradición?
-Hoy creo que ya no se posible trabajar de la forma en que lo hacía mi padre, contar un episodio por día. Nosotros hacemos uno por semana. Yo estoy cuatro meses en Italia y el resto del tiempo viajo por el mundo con los muñecos haciendo espectáculos. De martes a viernes se trabaja a la mañana para la escuela, sábados y domingos para el público adulto.
-Usted fue convocado por Francis Ford Coppola y más recientemente por John Turturro. ¿Cómo fue esa experiencia?
-Maravillosa. Turturro fue a Sicilia a buscar sus raíces, quería encontrar el origen de su historia. En el teatro de pupi halló las raíces de la Sicilia antigua no como folklore ni como espectáculo pintoresco, sino como una expresión que tiene un significado muy fuerte. El sonido los Pupi y mi voz aparecen en su documental “Prove per una tragedia siciliana” He participado también de otras películas. Por ejemplo, leí los carteles de uno de los primeros filmes mudos italianos de 1914, cuando había una mayoría de italianos que era analfabeta. Soy el lector de las frases que hizo Gabrielle D´anunzio. Participé en la tercera parte de Il Padrino de Francis Ford Coppola, en Cento giorni a Palermo de Giuseppe Ferrara y en Terraferma, de Emanuele Crialese .
-Usted es un continuador de la tradición de la tradición del cunto. ¿Cómo ha llegado a ella? ¿Aún está viva?
-En italiano cunto significa cuento, narración. Pero cuando en Sicilia decimos cunto, no nos referimos a eso, sino específicamente a las historias épico-caballerescas. Los cuenta-historias en italiano son quienes contaban en las plazas, los cronistas, los juglares. El cunto es un modo antiguo de contar que tiene una cantilena métrica que viene desde la época medieval y que incluso algunos historiadores dicen que se remonta a Homero. En el siglo XIX y principios del XX en Sicilia había cuatro o cinco cunto-historias que eran muy buenos. El último de ellos vivió entre el 1900 y 1973 y fue Giuseppe Celano. Cuando yo era pequeño, con mi padre iba a escucharlo. Él contaba la historia de los paladines sin los pupi, solo con la voz, con el ritmo, con los gestos. Es decir que esa cantinela la tengo oída desde siempre. Cuando terminé el servicio militar, en 1969, volví a Palermo. Me encontré con la situación de que mi padre trabajaba solo para turistas. Tuvimos una crisis y yo comencé a construir mis pupi para mi propio teatro. En ese proceso que llevó tres años o tres años y medio, seguí trabajando con mi padre para obtener una pequeña paga los fines de semana y paralelamente iba a escuchar todos los días a Celano. A su muerte, en el 73, yo tenía construidos unos 30 pupi y comencé a trabajar con mis hermanos y hermanas en mi propia compañía. Algunos profesores sabían que yo había estado con Celano y me pedían que les contara a los chicos qué era el cunto porque no había nadie más que lo supiera. Así comencé con mi propia actividad. Iban en paralelo mi enseñanza del cunto y mi propio espectáculo. Era un gran entrenamiento porque, por un lado, tenía la historia contada y, por otro, la historia representada.
-¿Hay también una tradición en cuanto a la construcción de los muñecos?
– Sí había maestros específicos en la construcción de cada parte. En mi caso, yo construyo las armaduras, mi madre les hacía los trajes, uno de mis hermanos los pintaba y otro los tallaba. Hoy continuamos de una forma parecida. Mi madre ya no está, pero los trajes los hace Tania Giordano que trabaja con nosotros. Somos una pequeña compañía de nueve personas. Todos juntos conducimos la nave de la tradición.
