Tiago Ferro (San Pablo, 1976) se movió siempre dentro del mundo de la literatura como crítico, ensayista, editor y fundador de la editorial de libros electrónicose-galaxyy de la revista de ensayo Peixe-Elétrico, hasta que en 2016 la muerte repentina de su hija de ocho años partió su vida en dos. En su existencia hubo un antes y un después de esa pérdida.

Cuando la intensidad del dolor le permitió comenzar a hablar del tema, estalló en él la novela. En El padre la niña muerta (Tusquets) narra ese hecho doloroso. Pero no lo hace desde la forma del diario, desde la insistencia en el dolor, sino a través de un texto fragmentario en el que conviven astillas de diversos discursos, desde noticias a listas y formularios. El dolor no es la exhibición reiterada de una herida, sino más bien el tono de fondo de todos esos textos, está presente tras bambalinas en su forma extranjera de mirar desde ese exilio, desde ese lugar fuera del mundo al que lo llevó la muerte de su hija. 

Sumate y apoyá el periodismo autogestivo

ASOCIATE

Con El padre de la niña muerta, un título que alude a la involuntaria adquisición de una nueva identidad cuya potencia parece desplazar a la anterior, Ferro ganó dos reconocimientos literarios muy significativos en Brasil, el Premio Jabutí en la categoría de novela y el Premio São Paulo de Literatura 2019.

–Su novela habla de lo que no se puede hablar. ¿El hecho de que esté hecha de fragmentos que incluyen desde listas a noticias, de conversaciones a recuerdos, de formularios a la entrada de un diccionario, es una forma de nombrar la muerte aun cuando habla de otra cosa?

–Sí, estoy de acuerdo. Incluso en un comentario aparentemente aleatorio sobre la política xenófoba de Trump, por ejemplo, la muerte de la hija está presente allí y afecta a su significado. La muerte de la hija no solo afecta al presente y al futuro del narrador, sino también al pasado, y al pasado anterior a su existencia. El mundo entero pasa a ser visto a través de esta lente de un luto extremadamente violento. La hija es la ausencia que está presente en cada letra de cada palabra del libro. Todo ello sin que yo aporte ningún detalle biográfico sobre ella. Un crítico comentó que era una especie de bomba de relojería que acompaña toda la lectura. Otro punto es que para escribir los pasajes más difíciles, como la escena del entierro, utilicé varias estrategias narrativas para acercarme al tema: el uso de la segunda o tercera persona narrativa, el nonsense e incluso hasta el humor, además de las listas, los mensajes de WhatsApp, los correos electrónicos, etc., como mencionás.

–¿Esa forma la encontró o se le impuso por sí misma?

–Al principio pensé en escribir todo el libro en forma de diario. Sin embargo, durante el proceso de escritura surgieron sentimientos, deseos, recuerdos, toda una investigación subjetiva que no encajaba en el tiempo lineal y cronológico del diario. Así que fue durante la propia escritura que descubrí la forma del libro y comencé a destruir metódicamente el diario que había escrito hasta entonces. Pero ya ves que las anotaciones de los días de la semana quedan ahí, como un recuerdo o, mejor dicho, como una ruina de un tiempo que se supone controlable. En esta ruina también quedan fragmentos de vidas y proyectos que nunca más se harán realidad.

–De la narración tradicional de un duelo se esperaría una progresión del dolor, una transformación. En la novela no hay una progresión, todo está superpuesto. ¿Este fue un efecto buscado?

–Fue un efecto buscado. En mi propia experiencia pude comprobar que uno no logra ninguna sabiduría sobre la vida solo por haber pasado por un acontecimiento traumático. Así que he intentado ser honesto y no entregar al lector fórmulas o caminos ya hechos. Dejo al lector que siga su propio criterio. La responsabilidad de dar sentido a lo que está leyendo es totalmente suya. Se rompe el pacto tradicional entre autor y lector de que el libro debe ofrecer un significado. Yendo un poco más allá, si mi libro no consigue todo esto, creo que al menos señala el poder del arte para sondear nuevas formas de vida, formas aún no organizadas por el conocimiento científico y generalizadas por el sentido común. En estos ámbitos aún oscuros de la existencia no hay un sentido ni un progreso predeterminados.

–Al leer su libro sentí que, de alguna manera, usted encontraba una nueva forma, una gran vuelta de tuerca para el monólogo interior. No tuvo necesidad de suprimir signos de puntuación, la fragmentación tiene la estructura del pensamiento que siempre es multifocal.

–Sí, estoy de acuerdo. Me parece que nos hemos acostumbrado demasiado a creer que la gran novela realista del siglo XIX es una mera copia de la realidad, cuando en realidad es tanto una construcción artística como una novela fragmentada contemporánea. Esta realidad supuestamente bien ordenada del realismo corresponde ideológicamente a un momento concreto de la historia: el surgimiento del mundo del trabajo posterior a la Revolución Industrial, con sus deseos de control total de la sociedad y de domesticación del tiempo y de los cuerpos. Aceptar sin cuestionar este tipo de textos como si ofrecieran un acceso directo a lo real es aceptar mansamente el mundo “donde todo funciona” del capitalismo moderno; es situarse artificialmente del lado de los dueños del poder. Así que me parece que en mi libro hay efectivamente una aproximación a los flujos multifocales del pensamiento, pero en ello hay también una crítica a la idea de que la realidad puede ser tan ordenada y el tiempo tan lineal como nos quieren hacer creer las novelas realistas más tradicionales. Así, tal vez, la realidad esté más cerca del desorden del pensamiento que del orden del realismo literario.

–¿Cree que ser “el padre de la niña muerta” es como haber adquirido una nueva identidad que deja poco espacio para ser algo más que eso? Su mirada sobre el mundo es una mirada desde afuera. ¿La muerte de su hija es una suerte de exilio?

–Me gusta mucho esta imagen del exilio. De hecho, la muerte de mi hija me sacó de la vida social. Y pude aprovechar este lugar “privilegiado” para observar la sociedad desde un nuevo punto de vista. La artificialidad de las identidades y de los acuerdos y roles sociales se hizo evidente. Este es un aspecto que trasladé a la trama de ficción al tratar la etiqueta impuesta al narrador de “padre de la niña muerta”. Lo artificial de las identidades ya ha sido trabajado por otros autores, pero yo intento profundizar en el debate a través de una cierta desesperación del narrador, que descubre que al rechazar todas las identidades no encuentra ningún tipo de esencia auténtica del ser. De ahí la ambigüedad del narrador entre el rechazo y la aceptación de la nueva identidad. Tal vez, sin ninguna identidad nos quede la locura. Esta locura intenté traducirla en forma literaria. Un último comentario: Maradona y Gagarin fueron utilizados libremente como personajes en el libro precisamente para ayudarme a debatir estos puntos que has planteado.

–¿Qué significó para usted escribir esta novela sobre la muerte de su hija? ¿Por qué cree que ese hecho dio lugar a una narración?

–Esta es una de esas preguntas sin una respuesta muy confiable: el porqué de la escritura siempre implica un misterio. Lo que sí puedo contar sin mistificar el proceso es que desde el primer día después de la muerte de mi hija, escribir sobre lo que había pasado y estaba pasando se convirtió en una obsesión. Primero en posteos de Facebook, luego en un largo ensayo en la revista piauí, el libro y ahora las entrevistas. Lo que también se puede observar es que en cada momento la forma de la narración variaba. En las redes sociales escribí sobre quién era mi hija, incluyendo fotos de ella –quizás para alejarla de la mera estadística–; en la revista escribí objetivamente cómo fueron para mí los primeros días sin ella; en el libro busqué reflexionar sobre la sociedad a partir de varios aspectos descubiertos durante el duelo; y finalmente, en una entrevista como esta, estamos discutiendo la forma de vida y sociedad codificada en forma literaria.

–De alguna manera usted compartió su dolor a través de este libro. ¿Lo ayudó?

–Solo pude escribir el libro cuando el dolor de la pena se había calmado un poco. Antes era imposible. Escribir se convirtió entonces no solo en una reflexión, sino en una especie de ajuste de cuentas con la propia vida. Fue un momento de intensa euforia, este descubrimiento de la forma literaria. Tan intenso, que era incluso desagradable… Escribía mentalmente las 24 horas del día. Fue un enorme alivio cuando comprendí que el libro estaba finalmente listo. A riesgo de repetir un cliché, diría que la literatura no cura nada, pero complejiza el dolor. Y es esta complejidad específica de un mismo libro la que encajará mejor con tal o cual lector, según los vacíos de cada uno.

¿Cree que existe una especie de “manual del dolor” que circula socialmente y se basa en estereotipos que nada tienen que ver con el dolor verdadero?

–Hay recetas preparadas en todos los rincones. Desde las frases reconfortantes que se escuchan de los amigos, hasta los grupos de terapeutas especializados en el duelo, pasando por la medicación antidepresiva y la meditación. Creo que este “manual del dolor” se deconstruye en el libro a través de diferentes estrategias narrativas y temáticas: sexo, drogas, absurdo, industria cultural, autoficción, humor. Problematizar este gran manual, que no es solo del dolor, sino de toda la vida en todos sus aspectos, ya que en la modernidad el poder atraviesa cada segundo de nuestra vida –cuerpo y mente–, es un punto central del libro.

–¿Por qué solo uno de los personajes tiene nombre, Lina, y por qué ese personaje habla otro idioma?

–Quería tratar un cliché de las parejas que pierden un hijo: el de la incomunicación y el distanciamiento. Así que me pareció interesante desarrollar estas ideas de forma más concreta, de ahí que el personaje de la esposa hable otro idioma, sea extranjera, se traslade a otro país, etc. De forma natural, fue adquiriendo contornos más concretos hasta que me pareció oportuno utilizar un nombre, y no solo letras del alfabeto como los demás personajes secundarios del libro.

–¿Qué le gustaría agregar sobre su novela?

–Aquí en Brasil, me volvieron a preguntar por el libro, ya que con la pandemia del Covid-19, la muerte y el luto se han convertido en temas cotidianos. Reflexionando sobre esta “nueva actualidad” del libro, lo que pude descubrir es que el libro, además del tema del luto, trabaja con una cuestión que quedó clara con la pandemia: el fin del futuro. Por primera vez hay una generación que no puede confiar en la idea del progreso, en que el mañana será mejor que el ayer y en que los problemas siempre pueden arreglarse. La muerte de su hija representa para el narrador esa pérdida total de futuro, no solo el de ella, que ha dejado de existir, sino el suyo propio, que proyectaba a través de su hija un modelo de vida futura. Espero no ser demasiado pesimista, pero ante las catástrofes ecológicas mundiales y la destrucción de proyectos de justicia social en varios países, me parece que, por desgracia, nos dirigimos hacia este luto colectivo de lo mejor de las ideas modernas.  «