Cuando la poesía se sube al escenario

“La noche a cualquier hora” es una puesta en escena de los poemas de Patricia Díaz Bialet. Ana María Cores, Florencia Carreras y Gustavo Pardi recrean sobre el escenario la sensual intimidad de la escritura.
13 de Junio de 2017

Quien asista a una función de La noche cualquier hora, una obra teatral que nace de los poemas de Patricia Díaz Bialet, es probable que se siente un voyeur, alguien que espía sin ser visto las mil y una peripecias del amor. Con dirección de Mariano Dossena y adaptación de Dossena y Pardi, los poemas de Díaz Bialet se encarnan, toman cuerpo y convocan al espectador para que asista desde su butaca al despliegue de una intimidad amorosa marcada por la sensualidad, “escrita con el cuerpo” como dice la autora. 

La obra, que puede verse en el Centro Cultural de la Cooperación, permanecerá en cartel durante el mes de junio y luego de un receso en julio volverá en agosto y permanecerá hasta fines de septiembre.

-¿Qué te pasa cuando ves tu poesía sobre un escenario?
-La disfruto mucho porque es mi poesía y algo más. Ya casi deja de ser mi poesía para ser la poesía de los otros. En mi caso, la poesía surge del cuerpo, de manera animal, salvajemente. Luego, claro, viene la parte de la corrección que lleva años y es otro tipo de proceso, pero cuando surge el poema, surge de una sensación física, corporal. Puede ser angustia, alegría o cualquier otra, pero siempre surge del cuerpo. Ahora veo que esos poemas que han surgido originariamente de mi cuerpo están en el cuerpo de otros, de los tres actores que están en escena haciendo, actuando, diciendo mis poemas. Ellos les ponen otro origen, como si hubieran surgido del cuerpo de ellos, como si ellos mismos hubieran escrito los poemas. Por un lado, están muy cercanos a mí porque recuerdo cuando los escribí. Por otro, están lejos de mí porque pertenecen a otras personas. Es una sensación ambigua. 

-¿Les encontrás algo nuevo a tus poemas cuando están encarnados en los actores?
- Sí, descubro cosas que escribí y otras que no escribí pero que ellos están interpretando. Como ya se sabe, la poesía tiene muchos sentidos, no es unidireccional, quizá la palabra “mesa” no quiere decir mesa sino otra cosa. Precisamente porque la poesía tiene muchos sentidos, sobre todo en lo que se refiere a las imágenes, a las asociaciones libres, ellos les dan los sentidos que ellos han tomado, que el director ha querido, que los actores han encontrado. Seguramente estos sentidos no son los mismos que yo les di cuando los escribí. De esta forma la poesía se multiplica porque adquiere otros sentidos que se superponen al primigenio. Para mí como poeta es un proceso muy rico porque ellos le agregan a mi poesía otras posibles lecturas. Y creo que también es enriquecedor para los actores trabajar con la palabra poética y pasarla por el cuerpo. En la obra la poesía está totalmente desacralizada, sin ningún tipo de formalidad ni del acartonamiento que a veces puede llegar a tener la poesía. Por eso digo que mis poemas juegan dentro del cuerpo de los actores. Ellos juegan con esa palabra, la parodian, se ríen, la hacen con diferentes tonalidades, en fin, hacen lo que quieren, que fue una de las consignas que les di, que hicieran lo que quisieran. 

-¿Los poemas pertenecen a diferentes libros? ¿Quiénes los eligieron?
-Pertenecen a tres libros: La que va, Agualava y El hombre del sombrero azul. Ellos hicieron una preselección de la que yo también participé. Los poemas seleccionados tienen que ver con una temática amorosa, erótica, del encuentro de los cuerpos, del desamor, pero de eso hay muy poquito porque la obra apunta a lo que tiene que ver con el amor. Hubo un trabajo que llevó varios meses y que fundamentalmente lo hicieron Mariano Dossena que es el director y Gustavo Pardi que es el actor masculino. Yo hice sugerencias, pero básicamente el trabajo lo hicieron ellos lo mismo que el trabajo de adaptación. Algunos poemas aparecen enteros y otros, fragmentados y unidos a otros fragmentos de acuerdo a lo que más convenía desde el punto de vista actoral, lo que más servía para la obra. Por eso, cuando ves la obra, se nota un hilo conductor. 

-Fue un trabajo de “collage”.
-Sí, porque particularmente creo que un poeta escribe siempre el mismo poema, siempre trabaja sobre las mismas obsesiones, por lo cual hay cosas que se reiteran aunque uno piense que escribe sobre cosas diferentes. A través del trabajo de “collage” que hicieron, parece que se tratara de un texto único. Tuvieron la inteligencia de trabajar minuciosamente en ese trabajo de unión en función de la adaptación teatral y la dramaturgia. 

-Hay una saxofonista en vivo en vivo, una pista grabada y Ana María Cores canta dos canciones. ¿Quién estuvo a cargo de la música?
-La música fue escrita por Gabriel Senanes.

-Nada menos.
-Nada más ni nada menos. La saxofonista es María De Vittorio. Las dos canciones que canta Ana María son dos poemas. Yo nunca escribo con rima pero el último poema del libro La que va tiene rima. Es el que dice “pájaro viene, pájaro va, la vida se va volando y el alma la sigue atrás.” La otra canción es un poema entero, cortito, que se llama Mansa cicatriz. Ambos tienen que ver con el paso de la vida a la muerte, con cómo imagino yo ese paso. Soy creyente y creo que existe otra vida después de ésta. La obra habla del deseo y como dice ese fabuloso personaje de Un tranvía llamado deseo que es Blanche DuBois, lo opuesto a la muerte es el deseo. La obra tiene que ver con ese tema. El deseo es el impulso de vida y también hay un impulso de muerte que está jugando por algún lado. 

-El deseo está también representado escenográficamente con muy pocos elementos, pero muy acordes con el tema. Lo mismo pasa con el vestuario.
-Todo eso fue responsabilidad de Nicolás Nanni que hizo un trabajo excelente. Al ver la adaptación imaginó una suerte de hotel. Uno de los primeros poemas, cuyos títulos no se dicen en las obra se llama Hotel de aves migratorias. Por eso imaginó algo relacionado con un hotel o un club nocturno, una casa de “mala reputación”. En la escenografía predomina el rojo. Luego están las gigantografías de Tamara Lempicka con esas mujeres desnudas. También la vestimenta de las actrices así como la de la saxofonista que está en escena tiene que ver con lo sensual, con lo erótico. 

-Cuánto tiempo insumió todo este trabajo tan ajustado.
-Comenzamos a hablar de la posibilidad de hacer una obra a partir de mis poemas hace unos dos años. Todo sucedió al principio por mail. Hubo una primera selección, una segunda, una tercera. La idea me la propuso Gustavo Pardi. Luego llamamos a Dossena para la dirección y más tarde él convocó a las actrices, a Senanes, al iluminador Claudio del Bianco…Lo que yo siempre supe es que quería en escena dos actrices, un actor y un músico. No sabía cuál era el instrumento, pero el saxo me parece perfecto porque tiene un sonido muy sensual.

-¿Cuál fue tu participación en la obra, además de la selección de los poemas?
-Participé de los primeros ensayos cuando recién estaban armando la obra. Di algunas opiniones y luego la vi al final, cuando ya faltaba poco para el estreno. No quería inmiscuirme porque yo les di libertad para hacer lo que quisieran con mis poemas, cortarlos, cambiarlos, darlos vuelta. Aprendí hace muchos años en el taller literario de Atilio Jorge Castelpoggi que a veces hay que sacrificar lo que uno quiso decir por la belleza del poema. Por eso no tengo ningún problema en que los cambien, los corten, al contrario, me hace muy feliz. Por eso estuve más en la producción, porque considero que todos los que participaron del proyecto saben mucho de lo que hacen y yo no tenía nada que decir en la parte artística. 

 -En realidad la obra es un trabajo de edición teatral sobre tu poesía.
-Sí, es un trabajo de edición y la verdad es que creo que la han mejorado. Por ejemplo, en El hombre del sombrero azul tengo un poema, que se llama “Yo tenía un novio muy parecido a Humphrey Bogart”. Tuve muchos novios y ese poema, como la mayoría, es autobiográfico. Uno de ellos era realmente parecido a Humphrey Bogart, por suerte, porque siempre me gustó Humphrey Bogart, aunque no soy de esa época.

-Es que era un ícono de la masculinidad.
-Sí, claro, era muy masculino, un macho alfa. Yo mantuve durante muchos años esta relación con el hombre que se parecía a él. Y no es que sólo yo lo viera parecido a él, sino que se lo decía mucha gente. El poema que se refiere a él muy largo y muy romántico y Ana María Cores lo dice que es una maravilla. Lo hace como si fuera una Marilyn Monroe, como una diva de esos años de Hollywood. Lo hace tan graciosamente bien que la gente se ríe, la aplaude. Es a la vez una especie de bomba fatal y una inocente aniñada que no se da cuenta de que es un símbolo sexua. No es que yo escribí el poema así, ella lo mejoró, para el teatro es excelente lo que hizo. Por eso, como decís, la obra es una reedición de mis poemas. No cambiaron las palabras, pero al ponerles ese juego actoral, el poema adquiere otro volumen que no es el volumen más plano que tiene en la página del libro. La dramaturgia de la poesía les da un volumen muy interesante. No es “decir” poesía bien, es una dramaturgia con escenas, con conflictos, con acercamientos, con rechazos a partir de una palabra poética. Se trata de un diario íntimo de una mujer que soy yo, pero que a la vez no soy yo, sino esas actrices que son los personajes. Ellas son las que cuentan historias de amor, algunas de las cuales están en pasado y otras en presente. La sala, en la que el público está muy cerca, contribuye a este clima de intimidad que tiene que ver con la intimidad de los poemas. Son monólogos dramáticos que permiten ver la “cocina” del amor. Los poemas son mi autobiografía y no tengo problema en contar mi vida.

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