Eduardo Mileo: "La inspiración no es divina, si no trabajás, no existe"

 El escritor acaba de publicar Extracción del agua de la niebla, un libro de poesía atípico que es también una historia poética de la pintura. Comenzó a gestarlo hace una década, pero descubrió mucho más tarde cuál era la forma del texto que estaba buscando.
(Foto: Diego Martinez)
10 de Marzo de 2019

Quien crea que hacer un libro de poesía consiste en reunir los poemas a través de un tiempo determinado, ya sea enhebrados por una temática común o sin otra relación entre ellos que la contigüidad,  se equivoca.

Eduardo Mileo publicó Extracción del agua de la niebla (Ediciones en Danza), un libro de poesía atípico por donde se lo mire. Un primer dato, y quizá el más banal, es que tiene 450 páginas, una apuesta difícil para un género que circula, sobre todo, por el esfuerzo de los propios autores, ya que no suelen ocuparse de él las grandes editoriales. El segundo dato es que la edición no sólo es cuidadísima, sino que, además, tiene un protagonismo fundamental que hace al sentido del texto. En las páginas pares habla el autor de la pintura desde el anónimo pintor de las cuevas de Altamira a Alberto Durero y Yuyo Noé. En las impares, quien habla es el espectador que observa el cuadro –y esta es la tercera particularidad– las palabras del espectador están en prosa. Por último, el libro de poemas es también una suerte de historia de la pintura.

Sobre su enigmático título, dice el autor en el prólogo: "¿Qué es extraer el agua de la niebla? Como toda metáfora, esta es un magma que pide una forma. Extraer agua de la niebla es un modo muy periférico de extraer agua: hacerlo en un sitio donde el agua escasea, como la inspiración. El artista debe extraer agua de su propio hacer, de su sensibilidad, de su intelecto".

En esta nota, Mileo cuenta, entre otras cosas, cómo destila el agua escasa y de qué forma la transforma en palabras.

–¿Cómo surgió este libro de poemas que tiene algo de novelesco?

–La escritura de este libro tiene muchos años. Comencé a escribir una serie de poemas sobre pintores o sobre pintura en general sin una idea muy clara de hacia dónde iba. Esto, creo, fue hace una década. Escribí unos seis o siete poemas y los abandoné porque como no tenía en claro qué quería hacer con eso, no seguí adelante. Hace cuatro años se me ocurrió la idea de que podía hacer una historia de la pintura. Y ahí, cuando comencé a escribir sobre las cuevas de Altamira y la pintura antigua, apareció esa idea "novelesca" que mencionás. Entendí que tenía que haber otra voz, además de la del pintor, que está asociada a la mía, asociada al poeta. Tenía que haber una voz que reflejara una diversidad de voces. Apuntaba a hacer un libro coral. Así surgió la idea de los observadores y empecé a trabajar en ese sentido. –¿Escribiste las dos voces al mismo tiempo?

–No, primero escribí todos los poemas relacionados con el pintor y luego todos los textos en prosa.

No me gusta la expresión "prosa poética" pero en esa prosa también hay poesía.

–Sí, digamos que son poemas que escribí de corrido, no poniendo un verso debajo del otro (risas). Creo que ahí se armó algo interesante porque uno tiene contradicciones, pensamientos que después cambian y lo que te permite lo novelesco es poner voces que disientan con la tuya. Y esto es lo que sucede con los observadores. Hay algunos que miran un cuadro con la idea de cómo quedaría en el living y hay otros que lo observan de manera literaria, ensayística o de muchas otras maneras. Algunos son completamente legos y entonces tratan de descubrir qué hay en algo que no comprenden del todo. Me gustó que hubiera una pluralidad de voces que, a su vez, se materializaran en una diversidad de estilos. Los textos en prosa tienen estilos muy diversos. Algunos son muy realistas, otros surrealistas, es decir, van alternando estilos que se corresponden con la diversidad de voces. Luego pensé que todo este material constituía una especie de museo. En los museos la pintura está mostrada al unísono y es la misma pintura la que forma un coro de colores y formas.

–En el epílogo decís algo muy interesante y es que el libro es el catálogo de ese museo. Es el contrataste con objetos de esa misma especie, lo que hace que uno pueda percibir la identidad de cada uno, porque tiene con qué compararlo.

–Sí, además, cuando uno no ve suficientemente algo, no logra hacerlo hasta que no lo escribe, hasta que no lo pone en lenguaje. Mirar no es simplemente posar los ojos sobre algo, es, además, transformar esa visión en lenguaje. Y esto es algo muy raro, porque el lenguaje nunca llega a la cosa, sino que es una especie de espiral ascendente que cada vez se va acercando más, pero que nunca llega a tocarla. En el catálogo, además, están descriptas las piezas que ese catálogo reúne y, si se tratara, por ejemplo, de un catálogo de máquinas, estarían también sus elementos constitutivos. Aquí esos elementos constitutivos no aparecen, pero de algún modo están porque está el lenguaje que los nombra.

La extracción del agua de la niebla desmiente la frase tan frecuentada que dice que una imagen vale más que mil palabras. La imagen no está y en su reemplazo están las palabras. ¿Los cuadros narrados son una respuesta a un mundo en el que todo es cada vez más visual, como si hubiéramos vuelto a la Edad Media en que las imágenes reemplazaban a la letra escrita porque las mayorías eran analfabetas?

–Creo que la crisis capitalista lleva cada vez a una miseria mayor a mayor cantidad de gente y eso, a su vez, lleva al analfabetismo así como lleva al hambre. Pienso que, al contrario de lo que dice la frase que mencionás, una palabra lleva a mil imágenes porque puede ser interpretada de muchas maneras distintas. En el caso de los poemas del libro, no aparecen las pinturas porque las pinturas son del lector y tanto el lector como el observador van a ver cosas diferentes. Por supuesto, muchos van a ir a Internet a buscar el cuadro, lo que no está mal, porque lo que buscan es confrontar su propia visión con la mía. Es una actitud crítica. Se despierta una curiosidad, un deseo que transforma la poesía en erótica.

Para decirlo en términos gremiales, ¿los espectadores de tu libro son una especie de "delegados" de los lectores y espectadores, de los representan?

–Sí, me parece atinada la metáfora gremial. En términos estadísticos se podría decir que son un muestreo de los lectores/espectadores que fue tomado en distintas clases sociales, en distintos medios, etcétera. Este texto, al ser coral, es también una puesta en escena dramática de la pintura. Los actores representan una obra, la pintan y los espectadores reciben eso y lo transforman en un lenguaje, en una "critica" de la pintura.

En el libro demostrás un gran conocimiento plástico. ¿Siempre te interesó el mundo de la pintura?

–Siempre me interesó pero empecé a darle más bola a partir de este libro. No tengo un gran conocimiento técnico de la pintura, pero el libro me llevó a ver cantidad de obras. En él no están ni todas las que me gustan, ni me gustan todas las que están. Además, hay pintores a los que admiro pero sobre los que no pude escribir.

–¿Cuáles, por ejemplo?

–Por ejemplo Daniel Santoro. Tiene una obra muy característica, una iconografía muy precisa acotada fundamentalmente al peronismo. Pero yo no soy peronista y no pude escribir sobre su obra a pesar de que me interesa, de que la admiro mucho. Incluí una pintura de Damien Hirst que no me interesa como artista, pero esa obra me llevó a imaginar algo. Son los avatares de la escritura y de la "inspiración" que a veces tiene que ver con el momento en que sucede cada cosa. A lo mejor el año que viene puedo escribir algo sobre Santoro. Uno no siempre puede escribir sobre lo que le gusta con buen resultado. En cambio, obras que me interesaban menos, me permitieron producir algo interesante como escritura. Llamo inspiración a eso, no hablo de nada divino que venga del cielo. Si no trabajás, la inspiración no existe. Sólo aparece cuando trabajás.

–Vos diste clases de anatomía durante muchos años, ¿no es así?

–Sí, estudié medicina en la Facultad de Medicina de la UBA durante dos años, pero di clases de anatomía durante diez. También dicté clases de anatomía en la Universidad de Morón y la Universidad Austral. Era ayudante de la cátedra de Anatomía.

–¿Tus conocimientos de anatomía no tienen algo que ver con la pintura? Dicen que sólo se ve lo que se conoce y conocer acerca de cuerpo es una forma de aprender a mirar.

–No lo había pensado pero me parece muy interesante la asociación. Una cosa que le recomendaría leer a cualquier escritor es un viejo libro de anatomía, el Testut. Como todo libro de anatomía tiene descripciones de distintas formas corporales, pero la forma en que Testut describe es de una minuciosidad y de una calidad insuperables. Durante los diez años que enseñé anatomía lo leí varias veces y a través de él llegué a ver partes internas del cuerpo en tres dimensiones. La lectura del Testut me daba la fisonomía tridimensional del cuerpo. Es más, cuando dejé de dar clases de anatomía lo seguía leyendo como una obra literaria. Estoy seguro de que se sigue vendiendo en los puestitos de la Plaza Houssey. Si no se encuentran los cuatro tomos de anatomía descriptiva, por lo menos se encontrará alguno suelto. El de anatomía topográfica son dos tomos. También escribió sobre disección, pero los libros de anatomía descriptiva y los de anatomía topográfica son extraordnarios. Creo que es un libro  muy útil, sobre todo para los narradores.

–¿Por qué?

–Por la forma en que describe. Te hace ver todo lo que está diciendo. «

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