Tal como lo refleja en el teatro y por momentos también en las entrevistas, a Rodrigo García le gusta incomodar. Invitado por el Teatro Nacional Cervantes, presentará mañana y el sábado en la Sala María Guerrero Evel Knievel contra Macbeth na terra do finado Humberto. El director brasileño Glauber Rocha fue un referente en la escritura de esta obra, recogida en un libro editado por Documenta / Escénicas, una editorial que cuenta en su haber libros tan singulares como, por ejemplo, La biblioteca roja.
El de García se extiende más allá de los límites del papel, al incluir 6 códigos QR que permiten ver los videos incluidos a gran tamaño en la puesta en escena de la obra. Dice su editora Gabriela Halac, artífice de libros que son en sí mismos objetos de arte: “El libro tiene una obra por fuera de la obra, un contrapunto con la escena y, al mismo tiempo, un deseo de que no sea lo mismo, que tenga su autonomía y que alguien que no haya visto la obra también pueda disfrutar de una experiencia particular a través de él. Fue muy importante conocer a Rodrigo, porque de otra manera no me hubiera animado a trabajar con sus textos porque creo que eso lo puede hacer cualquier editor. El modo de trabajo de Documenta es tratar de expandir o de llegar de alguna manera al universo del artista que no sea sólo su obra. Me gusta establecer un diálogo, trabajar con autores vivos porque de ese modo se inicia una conversación que te permite entrar en el mundo de las intenciones, de las obsesiones, de las insistencias, de la construcción de su poética. Afortunadamente llegué a Montpellier cuando él estaba ensayado esta obra. En el libro figuran textos que son algunos mails que me iba mandando, o alguna foto que compartía conmigo, algunas ideas y algunos chistes que nos íbamos haciendo. Eso me permitió conocer incluso cosas que habían quedado fuera de la obra. Creo que en un mundo en el que hay tanto material sobre los espectáculos en las redes, un libro, desde mi punto de vista, tiene que permitirle al lector entrar en otro universo, en la intimidad del proceso creativo. Al mismo tiempo, juega con algunos momentos de la obra al insertar los códigos QR. Creo que era un libro que había que expandir y no dejarlo sólo en la textualidad.”
A continuación, la entrevista que Tiempo Argentino mantuvo con Rodrigo García
-¿Cómo definirías tu teatro en relación con el teatro que se hace en este momento en la Argentina?
-No tengo idea de lo que se está haciendo en este momento aquí. Yo me fui del país cuando era un pibe de 22 años y hoy tengo 54. Me marché en 1986.
-¿Por qué?
-Básicamente por problemas personales, porque tenía una muy mala relación con mi padre. Casi no volví, de modo que no tuve demasiado contacto con lo que estaba pasando aquí. Tampoco dejé amigos profesionales del teatro porque aquí como profesional no hice una mierda. Ni siquiera puedo decirte que conozco personas del ambiente teatral, del ambiente cultural. Luego, poco a poco, fui conociendo a algunas personas de las que salían a hacer teatro, por ejemplo los que iban a Avignon, como el propio Tantanian (actual director del Teatro Nacional Cervantes) cuando se formó el Periférico de Objetos y hacía cosas por ahí con García Wehbi con Veronese. Ojo, cuando era chico o adolescente sí me había visto todo: las obras de Griselda Gambaro, Pavlovsky, Alejandra Boero. Pero del teatro que se hace hoy no puedo decirte nada, excepto que cuando más distinto pueda ser un artista de otro, mucho mejor, porque todo lo que tiene que ver con las corrientes artísticas es muy feo. Corrientes como el dadaísmo creo que fueron liberadoras, pero en este momento me parece que lo lindo es la diversidad. Si una obra es distinta a la del otro, eso es mejor para el público porque son ejercicios de libertad.
-Suele decirse que tu teatro es posdramático. ¿Acordás con este concepto?
-Nunca lo entendí, te lo juro. Como me dediqué a ser artista no tengo ninguna relación con lo que es el punto de vista crítico, el punto de vista del estudioso del teatro. Soy absolutamente ignorante de toda esa terminología, por lo que cuando me lo decían siempre le pedí a la gente que me explicara qué quería decir. Me parece una estupidez.
-Quizá podría decirse que es un teatro que se aleja de las formas más tradicionales, que tiene carácter de performance. Se desplaza del texto para poner el foco en la escena misma. ¿Te encuadrarías dentro de un teatro performativo?
-No, soy un tipo que eligió esto para expresarse. Para expresarte tenés que tener un sistema tuyo de códigos que casi tenés que reinventar, evidentemente, porque estás cargado de cultura. Conozco perfectamente quién fue Shakespare y qué fue Fluxus. Pienso que si un tipo monta algo a partir de todos esos a priori que tú dices, la obra es una mierda, la obra no existe. Simplemente tenés algo que contar y no te sirven las herramientas que tenés a mano. A mí Stanislavski no me sirve para nada, Meyerhold no me sirve para nada. Artaud es una mentira porque lo que dice no lo llevó nunca a ningún lado y la gente que habla de Artaud dice tonterías porque nadie sabe lo que significa. Yo me monto las obras como puedo. ¿A partir de qué? Básicamente de mi infancia, de mi pasado. ¿De dónde vengo? Del barrio de Grand Bourg de la provincia de Buenos Aires. Éramos todos unos muertos de hambre, éramos todos unos delincuentes, apenas si podíamos ir a la escuela y no teníamos ningún futuro. Mi trabajo se nutre de eso y luego de reconocer la injusticia de la desigualdad social. Mi teatro se basa en la desigualdad social porque en Grand Bourg vivía muy mal y otra gente vivía mejor. He tenido una educación mala cuando hay gente que ha tenido una educación buena. Hay gente que se va a morir porque en el hospital no hay alcohol y otra que van a salvar la vida. Ese nivel de injusticia social es lo que me interesa en el teatro. Todos los asuntos formales de los que hablas se agarran a problemas humanistas. La forma sale de tu punto de vista humano.
– Yo no estoy hablando de ningún a priori. Excepto que alguien quiera, por ejemplo, escribir un best seller y sepa la fórmula, no creo que nadie, en ningún terreno de la creación, se largue a poner en marcha una receta de cocina. La práctica es siempre anterior a la teoría. Entonces supongo que luego de tu práctica habrás reflexionado sobre lo que hacés. De hecho yo misma o cualquier otra persona podría señalar algunas características de tu teatro, por ejemplo,que equipara a Shakespeare con el motociclista acróbata Evel Knievel o con Martín Karadagián. En eso ya hay un concepto teatral que posiblemente no es un a priori, pero que a posteriori es imposible no reconocer.
-Entendí. ¿Qué te puedo decir? Dejame pensar. Si me hubieras hecho la entrevista cuando tenía 27 años hubiera tenido una respuesta. Ahora, con 54, han pasado tantas cosas, me he puesto más viejo y es difícil contestarte. Hay cosas que no tengo claras. ¿Por qué elijo hacer un trabajo colectivo, grupal, cuando soy un solitario y lo que más me gusta es estar escribiendo solo en mi casa? Esa es una primera contradicción que supone un primer problema. A mí vivir no me gusta demasiado, pero hay gente a la que le encanta. A mí vivir nunca me gustó y para poder vivir me inventé esto. Entonces me entretengo y no tengo problema en venir a hablar con vos, con ellas (se refiere a la encargada de prensa y a la editora de su libro) y me lo paso bastante bien. Lo que hago no es nada terapéutico, sino que es una cosa existencial, básica, si no hago esto creo que me hubiese ido bastante mal. Luego, a nivel formal, decido hacer teatro y me doy cuenta de que no sé escribir diálogos y si no sé eso y no me interesa desarrollar la psicología de los personajes, cómo carajo hago una obra de teatro. Algo tendré que hacer, dado que me gusta el teatro. Así empiezan a aparecer cosas absolutamente diferenciadoras de los demás por pura necesidad. Dado que no sé escribir diálogos tengo que hacer otra cosa, dado que insisto en hacer obras de teatro. Así me pasa con todo, con el concepto de espacio escénico, de escenografía…Si no me gustan los decorados y cada vez que veo un decorado quiero buscar el mechero y quemarlo pues tendré que utilizar el espacio escénico de alguna otra manera. Tanto que en alguna época de mi vida tuve tanto enganche con las artes plásticas –empecé estudiando lo contemporáneo y luego lo antiguo- comienzan a aparecer en el escenario cosas que son atípicas. Pero son atípicas porque fui buscando en la vida hacer sólo las cosas que me gustaban.
-En el libro Evel Knievel contra Macbeth na terra do finado Humberto hay una estructura.
-Espero.
– ¿Ese texto es anterior o posterior a la puesta de la obra?
-Las dos cosas. Me encanta escribir y cuando escribo no me metería en el teatro por nada.
-Bueno, pero el libro contiene una obra.
-Ah, si no fuera por la obra no lo hubiese escrito.
-Bueno, entonces el contenido del libro es previo a la obra. De hecho hay otros directores que han hecho tus obras para lo que deben haber partido de algún texto aunque no sea un texto teatral en sentido canónico.
-Sí, por suerte, muchos. Es medio previo y medio paralelo. Lo arranco antes, lo sigo después, pero siempre intento andar en paralelo. Cuando era chico uno de los autores que más me gustaba era Heiner Müller y de sus textos no se entendía nada. Había cosas que no sabía si eran acotaciones escénicas o qué carajo eran. Eso me parecía muy provocador. Era como leer el Finnegans Wake de Joyce o la novela más experimental de Samuel Beckett. Yo me nutría de eso también. Siempre me gustaron las cosas más experimentales a la hora de escribir. El teatro de Beckett no me interesa nada, pero la novela sí. Si yo pongo que alguien entra por la derecha y sale por la izquierda o que la escenografía es de tal manera, no se entiende bien qué interés podría tener alguien en hacer una obra que ya sabe cómo es. Lo que quiero es que a mi imaginario se le pegue el de otras personas, los que van a tomar el texto y van a hacer una obra. Cuando me dicen que un director no respetó un carajo mi universo me parece perfecto, porque el teatro, el arte en general, es un ejercicio de la libertad, de la li-ber-tad. Lo único que quiero hacer con mi obra es que la gente vea la libertad que un artista se puede tomar, porque eso cala en la sociedad. He sentido envidia de algunas obras, de la libertad que se tomaban en el escenario y sobre todo, de lo impúdico. Cuando tengo que recurrir a mi pasado, a mi memoria para escribir, es un problema de pudor, terrible. Hay que disfrazarlo, hay que manejarlo. Es una especie de desnudo tuyo que es horrible, doloroso, es una mierda. Pero es el camino que uno eligió. Lo impúdico a mí me interesa mucho.
-Volviendo al libro, incluye un cuaderno de artista.
-Sí, son dibujitos que les hago a los actores en los ensayos. Les digo: “chicos, se me ocurrió que ahora pasa esto, esto y esto. Mirad este dibujo”. Lo miran y a partir de ahí hacen lo que les da la gana.
– Sos el fundador del grupo La carnicería, nombre que le pusiste porque tu padre era carnicero. ¿Hay alguna relación entre ese hecho de tu infancia y la postura estética del grupo?
-No. Tuve un grupo y había que ponerle un nombre. Como odiaba a mi padre porque me quería hacer trabajar de carnicero, le puse ese nombre como una broma que me hice a mí mismo. No tiene nada que ver con la carne ni cola violencia ni con cortar nada.
-Recibiste muchas críticas en Europa de sociedades protectoras de animales por tu obra El bogavante, donde el actor va desmembrando una langosta viva en escena para comérsela. Aquí también las tendrías.
-Sí, tuve muchísimas críticas, pero en este momento hagas lo que hagas vas ser criticado. Estamos viviendo una época neovictoriana. Diga lo que diga seré machista aquí, en Madrid o en donde sea. Hay un clima neovictoriano absurdo. Yo no le hago el menor caso porque ya me agarró viejo. El bogavante es una obra breve de unos 40 minutos que el día de su estreno comenzó con la policía y acabó con la policía. Donde se presentó tuvimos líos. Pero yo tenía ganas de trabajar con ese animal. Lo compramos en la pescadería y le pusimos el micrófono para ver cómo sonaba. Sacaba unos sonidos magníficos. Mi madre, por una cosa u otra, asistió a mucha gente en su agonía y a mí me daba envidia. Yo me tragué la dictadura enterita en Argentina. Cuando se cargaron a Isabel recuerdo perfectamente que salía del colegio con mi guardapolvos. En la escalera de mi casa vi a mi padre, antiperonista, contento por el golpe de Estado. Hubo mucha gente a favor del golpe sólo por una fobia antiperonista. Así como gran parte salió a celebrar la matanza de Malvinas cuando los pelotudos pusieron el pie allí por primera vez, no después cuando caían los muertos. Como me tragué toda esa mierda, quise hacer una metáfora de la tortura y para mí ese bogavante era una metáfora de la tortura. Cuando el actor mira al bogavante mientras se fuma un cigarro para mí es Videla, es Massera, es Suárez Mason, es Agosti. El que quiera entender que lo entienda y el que dice que mato un animal, que me chupe la pija. Punto. Soy un hombre libre, hago lo que me da la gana y no le hago mal a nadie.
-Bueno eso habría que preguntárselo al bogavante.
-El bogavante es el único que tuvo una muerte digna. A todos los demás se los comen los ricos en los restaurantes.
-Sí y eso es una cosa que me parece igualmente atroz.
– No me parece atroz para nada. En mi casa me lo hago. Ahora te hablo como cocinero. No hay otra forma de hacerlo que meterlo en agua hirviendo o hacerle un tajo longitudinal. Con mi viejo hacíamos cosas peores, como desangrar gallinas ¿Quién no ha desangrado una gallina alguna vez?
-Yo.
-Bueno, son técnicas para matar a un animal. Es así.
El libro Evil Knievel contra Macbeth se presenta el sábado este sábado 25 de agosto a las 15, en la Sala María Guerrero del Teatro Nacional Cervantes, Córdoba y Libertad
La obra del mismo nombre se presenta el viernes 24 y el sábado 25 a las 20 en el mismo lugar
