Entre el asedio y la resistencia: cine, teatro y música en la dictadura

El 16 de agosto de 1979 en un inusual artículo del diario Clarín, la poetisa, escritora y música María Elena Walsh (1930-2011) denunciaba la censura, el férreo control y la represión sobre la cultura ejercida por la dictadura. Para caracterizar a la Argentina cultural que impuso el golpe cívico-militar utilizó una metáfora que se hizo tristemente célebre: País-Jardín-de-Infantes.

La imagen se difundió rápidamente porque era profundamente adecuada. Uno de los objetivos principales de la dictadura era monopolizar el discurso, reducir el lenguaje, vigilar los deseos e infantilizar las mentes en el peor sentido. Pero ¿lo logró total o parcialmente? Si fue así, ¿cuáles fueron sus principales estrategias y mecanismos?

A la hora de analizar los mecanismos para disciplinar la cultura del autodenominado Proceso de Reorganización Nacional, el régimen recurrió a la violencia directa —secuestros, torturas, asesinatos y desapariciones— que afectó a cineastas como Raymundo Gleytzer, director de Los traidores; Pablo Szir; Enrique Juárez; al historietista Héctor Oesterheld; a actrices como Alicia Pifarré, entre otros. Jorge Cafrune perdió la vida en 1978 en un oscuro accidente mientras cabalgaba hacia Yapeyú, un episodio con claros indicios del aparato represivo de la época; y Jorge Cedrón, director de Operación masacre, murió en 1981 en el aeropuerto de París en circunstancias que delataban el mismo accionar represivo. La persecución y el temor sistemático llevaron además al exilio a numerosos artistas, entre ellos los cineastas Fernando “Pino” Solanas, Osvaldo Getino, Humberto Ríos, Gerardo Vallejos; el actor y cineasta Lautaro Murúa; el actor Luis Politti, previamente secuestrado y torturado; las cantantes Mercedes Sosa y Marilina Ross; y las actrices Norma Aleandro, Chunchuna Villafañe, Susana Rinaldi y Cecilia Roth, entre muchísimos más.

Cine procesista

La producción de largometrajes por esos años fue amplia, superior a 150 películas. Así surgió un cine lisa y llanamente procesista, destinado a ensalzar el accionar de las fuerzas armadas y reivindicar las acciones del Estado terrorista. Se suelen citar las “comedias” Comandos azules (1980) y Comandos azules en acción (1980), dirigidas por Emilio Vieyra; Dos locos en el aire (Ortega, 1976) –título sintomático en un país que arrojaba cuerpos al río desde aviones– y Brigada en acción (Ortega, 1977), las dos últimas protagonizadas por la dupla Palito Ortega-Carlitos Balá, junto con la saga de los Superagentes.

En todas ellas, policías y militares eran tratados como héroes y ovacionados por adultos y niños frente a un Otro que aparecía como enemigo absoluto de la idea de Patria o del Bien. En muchas de esas películas no se dudaba en apelar a fuerzas parapoliciales, agentes de civil e incluso a Falcón sin patente (Brigada…) para perseguir y exterminar a ese definido enemigo común. También se pueden caratular como procesistas películas que aprovechan el festejo del triunfo en el Mundial de Fútbol ’78 para trazar una velada apología del poder militar, como Encuentros cercanos con señoras de cualquier tipo (Moser, 1978), interpretada por Alberto Olmedo y Jorge Porcel, y La fiesta de todos (1979), dirigida por Sergio Renán. También se puede incluir a películas supuestamente «familiares» como Así es la vida (Carreras, 1977) y de “problemáticas sociales” como Los drogadictos (Carreras, 1979) y Las locas (Carreras, 1977), que demonizan, castigan y/o reeducan con violencia al rebelde, al diferente o a quien tiene un consumo problemático.

También hubo excepciones que funcionaban como denuncias con metáforas al terrorismo de Estado. Los muchachos de antes no usaban arsénico (José Martínez Suárez, 1976) es quizás la primera y una de las mejores obras cinematográficas que resisten la dictadura: transcurre en lugares de encierro y cementerios y alude a viejos asesinos, cuerpos desaparecidos y lápidas con cambios de identidad.

Una verdadera joya es La nona (Olivera, 1979), donde una familia popular cae en la miseria y la muerte de todos sus miembros alimenta a una abuela carnívora, símbolo de la codicia social. No puede dejar de mencionarse la trilogía policial de Adolfo Aristarain: La parte del león (1982), Últimos días de la víctima (1982) y Tiempo de revancha (1982). En esta última Aristarain muestra al ominoso Falcón verde sin patente desde el que se arroja un cuerpo inerte y, en la escena más icónica, el personaje de Federico Luppi se corta la lengua frente a un espejo. Frente al horror, su personaje elige la autocensura, la mudez ante la tortura latente.

Otras alegorías incluyen películas que transcurren en el encierro o que reflejan el deseo de escapar, como el dúo de marginales antisistema de Carlos Monzón y Gian Franco Pagliaro en la magna obra de Leonardo Favio Soñar, soñar (1976), o alegorizaciones del horror reclusivo: como La isla (1978) y Los miedos (1979), ambas de Alejandro Doria. En esta lista incompleta, la idea de la muerte se exploraba de múltiples formas por una ciudadanía acosada por el horror.

El cine de la dictadura convirtió la pantalla en un espejo del miedo y la obediencia, un verdadero País-Jardín-de-Infantes donde la censura y la represión moldeaban la vida cotidiana. Pero incluso en ese clima, la creatividad encontró grietas: algunas películas sobrevivieron como denuncias cifradas, recordatorios de que el arte podía desafiar el terror y mantener viva la memoria colectiva.

Atravesados por el fuego

La música también padeció un cerco sistemático de control, prohibiciones y vigilancia desde 1976 hasta el retorno de la democracia. La intervención del Estado abarcó radios, grabadoras, listas de reproducción y espacios de circulación. Antes de emitir un tema, radios y discográficas debían someter las letras al Comité Federal de Radiodifusión (COMFER), que decidía qué podía sonar en público y qué debía ser eliminado de la parrilla oficial. El resultado fue una lista de canciones censuradas que incluía desde temas de protesta explícita hasta piezas que hablaban de libertad, identidad o dolor social, y también repertorio internacional cuando la dictadura estimaba que “no correspondía” al clima político.

Entre los casos más notorios de censura explícita figuran repertorios de León Gieco, cuyas letras de crítica social fueron sistemáticamente monitoreadas; Horacio Guarany, incluido en listas negras que impedían la difusión de sus discos; y Carlos Di Fulvio, cuya obra fue vetada de los medios oficiales. Mercedes Sosa, quizás la voz más emblemática del canto popular, vio sus discos y presentaciones cancelados, y terminó exiliándose en Europa ante la amenaza sostenida al ejercicio de su oficio. Litto Nebbia, figura fundacional del rock argentino, decidió radicarse en México ante las presiones y hostigamientos que recibió por su música. Otros músicos y bandas también afrontaron censuras o debieron adaptar sus repertorios para sortear los controles, entre ellos Piero, Moris, Mónica Carlocchia y Billy Bond & La Pesada del Rock & Rol.

Charly García, uno de los compositores más influyentes de la época, no se exilió, pero desarrolló letras cargadas de metáforas que reflejaban el clima de censura y miedo. Temas como «Canción de Alicia en el país» (Serú Girán) fueron interpretados en clave crítica sobre la realidad argentina, mientras que «Los Dinosaurios» y «Estoy verde», oficialmente lanzadas en noviembre de 1983, ya circulaban y eran cantadas en recitales desde 1982. Estas canciones, con imágenes de desaparición, vigilancia y resistencia, se convirtieron en símbolos de memoria y denuncia, mostrando que la creatividad podía evadir la represión sin necesidad de exilio.

No todas las barreras fueron explícitas. La autocensura, como acto de preservación, fue un fenómeno extendido: artistas, músicos y compositores modificaron letras, programas de mano o repertorios enteros para evitar problemas con los censores. Modificar frases, evitar ciertas palabras o recurrir a metáforas eran estrategias para que un tema fuese emitido por la radio o tocado en vivo sin despertar la atención del COMFER.

La paradoja más notable de esta época se dio con la guerra de Malvinas en 1982, cuando la dictadura prohibió la música en inglés para reforzar el supuesto nacionalismo oficial. Durante ese período, sobre todo la escena del rock argentino —hasta entonces considerada sospechosa o incómoda por la censura— emergió con más fuerza en la radio y en espacios públicos, en parte porque la ausencia de música en inglés dejó un vacío que el rock local ocupó. Fue un efecto inesperado: el Estado terminó potenciando la difusión de géneros que antes había perseguido.

Más allá de las prohibiciones formales, la música también encontró espacios de resistencia y memoria. En recitales clandestinos, en casetes circulados de mano en mano y en programas de radio alternativos, las canciones censuradas siguieron siendo escuchadas. Temas como «Sólo le pido a Dios» o «Zamba de mi esperanza» se convirtieron en himnos no sólo musicales sino también sociales, lenguajes compartidos entre quienes buscaban una narrativa distinta a la impuesta por el régimen.

Así, mientras el Estado militar intentaba domesticar la cultura musical mediante vetos, exilios, asesinatos y controles, la escena argentina desarrolló mecanismos de creación y circulación que resistieron la censura y, al mismo tiempo, pusieron en evidencia la fuerza simbólica de la música como forma de memoria y resistencia social.

En las tablas

El teatro también sufrió la asfixia cultural impuesta por el régimen militar, pero existieron obras de resistencia, algunas de bajo perfil, que se desarrollaron en distintos puntos del país. Entre todas ellas, el fenómeno más potente e influyente fue Teatro Abierto, que comenzó en agosto de 1981 con estrenos en el Teatro Picadero, organizados por artistas como Roberto Cossa, Pepe Soriano, Osvaldo Dragún, Luis Brandoni y Jorge Rivera López, enfrentando la censura y la desculturización de la dictadura. Cuando el gobierno militar reaccionó mediante un grupo de tareas —probablemente de la Marina— incendiando el Picadero, los artistas no se detuvieron. Por iniciativa del Premio Nobel Adolfo Pérez Esquivel y de Ernesto Sábato, las obras se trasladaron al Teatro Tabarís, en plena Avenida Corrientes.

Entre las decenas de obras destacaron Gris de ausencia, de Roberto Cossa; El acompañamiento, de Carlos Gorostiza; Papá querido, de Aída Bortnik; Decir sí, de Griselda Gambaro, sobre la relación de dominadora y dominada en un marco trivial de peluquería; Tercero incluido, de Eduardo Pavlovsky; Lobo ¿estás?, de Pacho O’Donnell; y La casita de mis viejos, de Mauricio Kartun. Actrices y actores como Ulises Dumont, Carlos Carella, Cipe Lincovksy, Rita Cortese, Pepe Soriano, Inda Ledesma, Manuel Callau, Mirta Busnelli y Patricio Contreras dejaron su huella indeleble.

“A la censura, a la censura / la tenemos que sacar / que la basura, que la basura / no nos puede censurar / A la censura, a la censura / la vamos a reventar / con el teatro, con el teatro / el teatro popular”, cantaban público y artistas como manifiesto político. Función a función, la salida del silenciamiento y la recuperación del proyecto colectivo minaron los efectos del País-Jardín-de-Infantes. Como dijo Carlos Gorostiza en Canal Encuentro: “En los momentos más graves de la humanidad es cuando aparecen las cosas fuertes del arte. Cuando la ética está tambaleando aparece la estética, compensa la ausencia de los valores éticos”.