La reinvención de Gardel, a 100 años de su consagración definitiva

Carlos Gardel transformó al tango pero antes el tango lo transformó a él: ocurrió hace un siglo, en 1923, cuando el entonces intérprete de canciones criollas y camperas se convirtió definitivamente en cantor de tangos, tránsito que refrendó en su primera gira por España, a partir del 10 de diciembre de aquel año, con «Mano a mano» como estandarte, pero también con un rezago de canciones de las que poco a poco se despegaba.

En 1923 Gardel grabó 53 obras y 33 de ellas fueron tangos, un giro que continuó en expansión hasta su muerte, en 1935, en el mejor momento técnico de su trayectoria y demandado por la industria cinematográfica estadounidense para convertirlo en una figura universal.

El 10 de diciembre de 1923 Gardel y su socio artístico José Razzano (que jamás grabó un tango) debutaron en el Teatro Apolo de Madrid como parte de presentaciones de la compañía teatral Rivera-De Rosas que representaba la obra «Barranca abajo», de Florencio Sánchez. Los acompañaban dos guitarristas de raíz negra: Guillermo Barbieri y José Ricardo.

Las citas de los diarios españoles no los mencionaban en general como cantores de tango sino como «divos de la canción argentina» o «cantantes populares criollos». Sin embargo el tango «Mano a mano», con letra de Celedonio Flores, ya era el éxito del repertorio.

El tránsito del criollismo al tango fue paulatino. La inclinación por establecer efemérides suele invocar a «Mi noche triste», de Pascual Contursi y Samuel Castriota, como el momento inaugural del tango-canción, estrenado por Gardel el 31 de julio de 1917 en el Teatro Empire, pero aquella presentación no provocó aclamación inmediata.

Su estilo como intérprete

El estilo interpretativo de Gardel y aquellas formas melodiosas que luego se convirtieron en el canon del tango-canción, que venía a quebrar la tradición de los payadores o los folcloristas urbanos, tardaron en asentarse en el gusto colectivo.

En ese contexto cobró relevancia el registro del que, en el calendario de los historiadores, fue el segundo tango de Gardel: «Flor de fango», también aportado por Contursi, quien jugó en aquellos años un rol clave en la evolución antes de que irrumpieran letristas como Celedonio Flores y Francisco García Jiménez, completamente comprometidos con los nuevos aires.

Entonces «Flor de fango», más que «Mi noche triste», comienza a prefigurar el estereotipo de la tradición tanguera con el relato de una muchacha pobre que se pierde en la vida de los cabarets, el champagne y los hombres ricos. No estaba masificada todavía la estructura formal de dos estrofas de 16 compases repetidas en la secuencia A-B-A-B que consagraría Enrique Delfino, un esteta del romanticismo tanguero.

La grabación de «Flor de fango» parece pertenecer a 1918 y su registro en un álbum al año siguiente (en el que Gardel publicó apenas dos o tres tangos). La letra de Contursi se superpuso a la música del tango «El desalojo», de Augusto Umberto Gentile, pianista y compositor nacido en Roma. Era un signo de la transición pues los tangos instrumentales existían desde principios de siglo.

«Flor de fango» muestra todavía los rasgos payadorescos en la voz del cantor, que fue el protagonista central de aquella transformación. La morosidad en incorporar los cambios se observa también en las dos grabaciones de «Mi noche triste», la primera de 1917 y la segunda de 1930.

«Entre ambas grabaciones hay un abismo de diferencia. En la primera es un tanteo porque él no sabe cómo cantarlo, fue un ensayo, pero a partir del éxito que tuvo logró darle la forma que hasta hoy es inalterable. En la segunda grabación está el molde eterno del tango. Gardel crea el modelo insuperable del tango, crea el tango cantado y la historia del tango no es concebible sin la presencia de Gardel», afirmó el historiador Enrique Espina Rawson.

Gardel y su impronta napolitana

«Entonados como un tenorino, con voz blanca, gritada y algo nasal, los primeros tangos que surgen de la garganta de Gardel tendrán una fuerte impronta napolitana», aseguran Julián y Osvaldo Barsky en su biografía de El Zorzal. El cantor introdujo vibratos, mordientes y calderones que eran propios de la canción popular italiana.

El suceso de «Mano a mano» ayudó a transformar a los cantores (que necesitaron más destrezas técnicas), a los compositores (que fueron animados a escribir para cantores puntuales) y al público (que se volvió más exigente). El equilibrio entre el éxito popular y comercial -que se expandiría desde 1924 con la radio- y la excelencia artística, un siglo después, parece más difícil de alcanzar.