Hilda Herrera y su cautivante gramática de horizontes, caminos y silencios

Cuando el poeta salteño Antonio Nella Castro escuchó que esa joven de 19 años tocaba en el piano una zamba instrumental con una gracia antigua y perpetua, quiso conocerla. “¿Esa zamba de quién es?”. “Mía”. “¿Tiene letra?”. “No”. “¿Y yo le puedo poner letra?”. “Sí”.

Corría la década del ’50. Hilda Herrera había llegado a Buenos Aires ocasionalmente a visitar a sus primos desde Capilla del Monte, Córdoba. El poeta se había hecho amigo de su familia y le rentaban una pieza de alquiler, pero ellos nunca se habían visto. Ese encuentro de aquella noche marcaría parte de su sino compositivo durante más de dos décadas.

Al día siguiente el poeta le hizo llegar la letra de “El llanto del crespín”. “A mí me gustó tanto el ritmo que tenían sus palabras, que para mí era genial. Esa fue la única vez que escribió sobre una música mía. El resto fue diferente. Yo trabajé siempre sobre sus poemas”, dice Herrera, una referente única del piano en la música argentina. 

“El llanto del crespín” fue la primera colaboración. Luego vinieron otras que tocaron la cumbre dentro del folklore argentino como “Zamba del chaguanco” y “La diablera” -que le dio nombre a uno de sus discos solistas, en 2005-, y que consolidaron esa dupla compositiva eternamente. Sin embargo, aquella primera, la que encendió el chispazo, no tenía un registro. Hasta ahora, que forma parte de La iluminada, el álbum que devolvió a Hilda Herrera a los estudios de grabación. El disco, editado por Alborada Editions, está compuesto por 17 piezas del folklore, entre obras de su autoría y clásicos del género. Fue subido a las plataformas digitales a fines de 2024 y ahora tiene su edición física de lujo, realizada por una productora francesa.

En este trabajo, la pianista y compositora cordobesa de 92 años despliega su estilo interpretativo que heredó de la escucha atenta de la tradición de pianistas como Adolfo Ábalos y Remo Pignoni, para crear su propia escuela dentro del sonido de los pianos argentinos. Herrera encontró la manera de proyectar la belleza de los sonidos regionales, amparada en la sutil delicadeza de las melodías populares del folklore -la respiración musical, los silencios y acentos-, que se traducen en ese estilo elegante y criollo que dibuja un paisaje de horizontes abiertos, el rojo del poniente quemando los ojos, la congoja de una música herida por la melancolía de no poder regresar al pago chico, las viejas costumbres que luchan por sobrevivir, las danzas que se atrincheran en las fiestas populares.

“Creo en la música instrumental y en la música popular. Siempre estoy convencida de que acá se puede hacer una música instrumental que no deje de lado la raíz simbólica de cada región, de cada lugar y de cada estilo que tiene la Argentina. Es una riqueza que no se tiene en cuenta”, asegura.

Herrera es una batalladora. Su manera de enseñar el folklore en el piano sembró un camino para otras generaciones, a través del programa Pianistas Argentinos, que todos los años tiene audiciones para sumar a solistas de todo el país, que quieran profundizar en el folklore argentino. Su rol docente, silencioso y fructífero, le abrió paso a pianistas como Lilián Saba y Nora Sarmoria, Andrés Pilar, Matías Martino, Lisandro Baum y Sebastián Gangi, con el que editó el año pasado el disco Y así nomás es, por Los Años Luz Discos. En ese álbum, Herrera y Gangi tocan el piano a cuatro manos para improvisar sobre viejas zambas como “De Simoca” o “Juntito al fogón”.

“Con Sebastián se produce algo que va más allá de la brecha generacional. Hay una conexión espiritual. Por eso, podemos tocar a cuatro manos improvisando todo el tiempo y a la parrilla. Era algo que hacíamos entre nosotros para los amigos y en un momento dijimos: ‘¿Por qué no lo grabamos así queda un testimonio?’ Cuando encontrás a alguien así para tocar es maravilloso. Me pasaba algo parecido cuando tocaba con Juan Falú, aunque era un dúo de guitarra y piano. Pero no con cualquiera podés tocar así”, detalla Herrera.

Herrera para todas y todos

A la cordobesa le costó abrirse camino con el piano y la música instrumental en el folklore. “Durante unos 20 años hice mi trabajo de intérprete de manera silenciosa, solitaria y sin reconocimiento. Puedo decir que, si bien ha costado mucho y sigue costando, en un momento fue sobre todo la gente joven que se sumó a esta idea. No solo acá sino en todas las provincias, donde hay un montón de pianistas que todavía no son conocidos, pero que están luchando por lo mismo. Entonces, mi alegría es intensa porque de alguna manera he sembrado una semilla de esperanza para las generaciones que vienen”.

No se queja de haber sido reconocida más como compositora con temas como “Zamba del chaguanco» o “La diablera”, que se siguen cantando y grabando continuamente. “Respeto mucho todo lo que pasó con mis composiciones. Pero siempre me interesó poder defender el trabajo instrumental en el piano sin necesidad de la letra, aunque tenemos unos poetas extraordinarios”.

Uno de ellos fue el mencionado Nella Castro. “Cuando me pasó ‘La diablera’, para mí fue como estar frente a una obra de arte. Para mí es lo más grande, y la versión de Mercedes (Sosa) fue la mejor, aunque se la escucha poco”. Es un clásico que tiene una historia particular: “Me mandó la letra y fue la única vez que estuvimos un poco en desacuerdo porque yo le puse música a la primera estrofa del poema, pero las otras tres, como no estaban a la medida de la música, no cuadraban bien. Le dije si podía hacer alguna modificación. Primero me dijo si podía usar la idea musical de la primera estrofa para las otras tres, pero eso no iba a funcionar, porque esa maravilla que hizo al poner ‘y los huesos se le hacen cerro, roble, lapacho, guayacán y tipa blanca’ me permitió desarrollar una música muy distinta para una zamba. Era tan genial que cambió la manera de armar las otras estrofas para que me quedara exactamente adentro de esa idea musical que había desarrollado al principio. Siempre me pregunté como lo hacía. Es una locura la letra esa”.