“Humberto Costantini es a la vez porteño y universal”

Luego de una primera temporada con excelentes devoluciones tanto por parte de la prensa especializada como  de la comunidad artístico teatral, el Grupo Sin Guardia regresó a la cartelera porteña con Un señor alto, rubio, de bigotes, del escritor argentino Humberto Costantini (1924-1987), cuentista, novelista, poeta y también autor teatral. Costantini perteneció a una generación de escritores que vinculaban estrechamente arte y política y su militancia consecuente le valió 7 años de exilio en México.

Un señor alto, rubio y de bigotes está protagonizada por Pablo Mariuzzi, con dirección de Leonardo Odierna. El actor se refirió al proceso creativo de este espectáculo que actualmente se presenta, a sala llena, todos los domingos a las 20.30 en El Crisol (Malabia 611).

-¿Cómo surgió el proyecto de “Un señor alto, rubio, de bigotes”? ¿Cómo fue el proceso creativo?

-Surge de las ganas de hacer algo como actor con el Grupo Sin Guardia, al cual pertenezco desde hace muchos años pero en el que venía desarrollándome como productor. Desde que me sumé al grupo, en muchas oportunidades estuvimos por encarar proyectos que me tuvieran en el escenario, pero siempre me salía algún trabajo que lo iba dilatando.  Hasta que hace un poco más de tres años arrancamos con este señor alto, rubio, de bigotes, de Humberto Costantini.

-¿Cuáles son, desde tu punto de vista, los puentes posibles entre el quehacer teatral y la acción política? ¿Es el teatro una herramienta de transformación social?

-Creo que los teatristas somos comunicadores sociales.  Esos puentes que mencionás están tendidos tácitamente, cascoteados, pero tendidos. El tema pasa por si uno quiere hacerse cargo de transitarlos y hasta de seguir edificándolos.  Creo que hay una pregunta fundamental: ¿qué queremos contar? Y hay que hacérsela.  Ahí, probablemente, esté el nudo de la cuestión.  El “accionar”, de por si es una respuesta política, teñida de opinión, claro, de un modo de ver las cosas que nos posiciona en tal o cual lugar. Desde ya que el teatro, como otras disciplinas del arte, es una herramienta de transformación social en tanto abre ventanas de pensamiento en lo individual y, también, en lo colectivo.  Interpela y no desde un discurso cerrado. Hay tantas respuestas como espectadores, tantas interpretaciones posibles como intérpretes.

-¿Cómo es tu vínculo con la obra de Humberto Costantini? ¿Con qué otros autores sentís que tiene un núcleo en común? ¿Cuáles son los motivos por los cuales la obra de Costantini aún se encuentra en las sombras del campo literario nacional?

-Honestamente conocí a Costantini a partir de que Leonardo Odierna (director del espectáculo) me acercó este material. Y me conmovió enseguida. Es profundamente porteño y a la vez, universal, de una hondura enorme y preciosamente simple. De una inteligencia y sensibilidad que te atraviesa. Generacional e ideológicamente lo podría vincular a Gelman, a Conti y a Santoro, entre otros. Pero no escapa a esa constante que se ha dado a lo largo de nuestra literatura de mirar lo sistémico desde el hombre de a pie. Echeverria, Alberdi, Arlt o Discépolo inclusive. Las sombras son consecuencia de la luz.  Habría que preguntarse, entonces, quiénes mueven la lámpara. Tenemos una muletilla con Odierna cuando decimos que Costantini es un autor “guardado en el cajón de la derecha”. Su obra tiene vuelo propio, va más allá de su tiempo y, no obstante, no se puede escindir de su compromiso social y político.

– Si tuvieras que resumir de algún modo lo que Un Señor alto, rubio, de bigotes genera en el espectador, ¿Qué dirías?

-Que genera empatía. Y no por la peripecia en sí del protagonista, sino porque todos alguna vez hemos sido ninguneados, nos hemos sentido “fuera” y hemos apelado a armarnos una coraza que nos permitiera seguir.  El tema es cómo seguir y a qué costo.  Lo más importante que me hacen saber los espectadores es que les pasan cosas y, cuando eso ocurre, cuando eso “sucede”, ahí está el hecho teatral genuino.  Lejos de toda intelectualidad, de todo ego.

– Fernando Sciardys, el personaje, es excluido una y otra vez del mercado laboral, ¿Qué te genera llevarlo a escena?

–Hay cierta mística sobre lo que nos ocurre a los actores en el momento de hacer.  No tengo demasiada claridad sobre esto. No puedo objetivar demasiado bien.  Lo que si te puedo decir es que hay determinados trabajos que implican un involucrase por entero.  Y este es uno de ellos. No lo puedo hacer “de taquito” o a puro oficio. Hay un Yo pleno, presente. Me dejo ver. A través de Sciardys, claro. Pero estoy ahí.  Con toda mi humanidad a cuestas. 

-¿Por qué la puesta en escena apunta a lo intimista y a lo minimalista?

-Son elecciones de dirección a las cuales uno llega como actor casi sin darse cuenta. Leonardo Odierna trabajó mucho sobre esto y entre los dos hemos investigado, probado y descartado muchísimo. Hubo muchos espectáculos antes de llegar a este. Y fuimos seleccionando lo que nos pareció más oportuno para la totalidad. Creando un lenguaje.  Haciendo nuestro propio texto en términos dramáticos. Es muy intimista, sí. Pero, también, muy minuciosamente teatral.

–Este relato de Costantini fue publicado en un primer momento como cuento, para luego dar lugar al guion teatral que luego se adaptó para este espectáculo ¿Cuáles son, desde tu punto de vista, las relaciones posibles entre el teatro y la literatura?  ¿Cómo fue el proceso de adaptación del texto?

-Es un viejo tema este de la literatura y el teatro. El lector tiene la posibilidad de imaginar todo lo que quiera cuando lee. Puede, por ejemplo, ir completando, o hasta re fundar su Macondo con cada lectura. El espectador, en cambio, hace otra experiencia, otro ejercicio más directo, más emocional, más sensorial que le dispara otras cosas en el mientras tanto, siempre, en un tiempo que se le escapa, sobre el cual no tiene dominio, que avanza a pesar de él.  No puede “releer”. En este sentido hemos trabajado muy ajustadamente sobre el texto original, pero también con la libertad de poder recortar aquellas cosas que no aportaban a la acción dramática, inclusive que percibíamos envejecidas desde lo formal porque respondían a un lenguaje de otro tiempo o propio de la literatura. 

-¿Por ejemplo?

-Por ejemplo, el espectador solo escucha el pensamiento del protagonista pero no los diálogos con esos otros con los que se va cruzando a medida que avanza la historia y que sí están en el original. Esto, por un lado, resignifica lo que ocurre, lo metaforiza y, por otro, mantiene al espectador activo porque se ve obligado a completar aquello no dicho. Lo mismo ocurre con el espacio, que es tan acotado como grande es la necesidad de avanzar que tiene Sciardys aunque camine para atrás la hora entera que dura el espectáculo.