Laura Casabé, directora de La virgen de la tosquera: «La historia argentina se repite como una película de terror»

Salvo escasas y honrosas excepciones —Si muero antes de despertar (Christensen, 1951), La bestia debe morir (Viñoli Barreto, 1952), El vampiro negro (Viñoli Barreto, 1953), Obras maestras de terror (Carreras, 1960, aunque con la indiscutida mano maestra de Narciso Ibáñez Menta), Los olvidados (Luciano y Nicolás Onetti, 2017), Muere, monstruo, muere (Fadel, 2018), Los que vuelven (Casabé, 2020), Cuando acecha la maldad (Rugna, 2023), entre otras pocas—, el cine argentino no se ha destacado por el género de terror.

Por ello, la nueva película de Laura Casabé constituye un acontecimiento cultural para la historia de la pantalla grande local. En efecto, a esa lista excepcional se suma ahora La Virgen de la Tosquera. Basada en el cuento homónimo de Mariana Enríquez y en El carrito, de la misma autora (ambos incluidos en el libro Los peligros de fumar en la cama), Casabé tuvo la virtud de fundir esos relatos magistrales en una ficción cinematográfica que hace confluir los deseos desbordados y los conflictos de la adolescencia con un contexto histórico estructural de crisis económica y social argentina que roza la miseria.

La combinación crea el clima propicio para el despliegue y la explosión del horror de las almas humanas. En La Virgen de la Tosquera, los conflictos personales —tres adolescentes solitarias, marcadas por grandes ausencias familiares, enamoradas (o, más bien, deseantes) del mismo joven, que finalmente elige a una mujer mayor y más experimentada— desatan los peores demonios en un tiempo particularmente demoníaco. A esto se suma que los horrores del pasado que evoca la película —ambientada en la debacle argentina de 2001— funcionan como un espejo para pensar los horrores y la miseria del tiempo de Milei.

—Las buenas películas de terror suelen hablar de los miedos, las obsesiones, los horrores y los demonios de su tiempo. ¿Qué te parece que dice de esta época la película?

—Cuando Benjamín (Naishtat) escribió el guion y trabajamos en la película, estábamos en 2020. Entonces no había —o quizás sí— una sensación clara de lo que iba a ser este tiempo que estamos viviendo ahora. Pero no lo pensábamos desde ese lugar. Queríamos retratar otra época: la de la crisis de 2001. Sin embargo, la elección de un momento del pasado nunca es casual. Además, cada película es hija de su época y, por más que esté ambientada en el pasado, siempre habla del presente. Lo real se cuela en la película como un invitado no deseado, como un demonio, ya que estamos hablando de cine de terror.

—¿Tu hipótesis es que la película pudo ver lo que se avecinaba en la Argentina?

—El triunfo de la extrema derecha y, con ella, de la crueldad y todo lo que vino aparejado no lo vimos con claridad en 2020. Pero creo que hay una sensación, algo inconsciente, que se presiente como un mal presagio. Cuando tuvimos el encuentro con Mariana, ella hablaba de la crisis de 1989 y nosotros de la de 2001. Tenemos diez años de diferencia de edad con ella, pero lo que nos pasó es que fuimos atravesados por crisis sociales muy profundas cuando teníamos la edad de los jóvenes protagonistas de la película. El denominador común que apareció fue esta idea de ciclos de crisis y de situaciones que se repiten, sin que sepamos del todo por qué. No sé si existe una explicación —no soy socióloga ni historiadora—, pero a veces se parece a una maldición: algo más terrorífico, casi como si la historia argentina se repitiera una y otra vez como una película de terror. Creo que de eso habla la película, aunque no necesariamente del tipo exacto de crisis que vivimos hoy.

—¿Qué elementos rescata la película de aquello que se repite en la historia argentina?

—Esa serie cíclica y repetitiva de crisis sociales y económicas desembocó hoy en un proceso muy cruel. Pero no sé si se parece al de 2001. Claro que hay elementos en común: precariedad absoluta, desempleo, miseria y exclusión. Sin embargo, la tónica actual es distinta. En 1989 yo era muy chica y lo que tengo es el relato de mis padres sobre la hiperinflación. Tanto la crisis del 89 como la de 2001 tuvieron una intensidad explosiva, una histeria colectiva que estalló de golpe. En cambio, hoy percibo algo más lento y progresivo. Hay una descomposición social que se va filtrando, y creo que comenzó a gestarse en 2020, cuando también empieza a consolidarse el movimiento de ultraderecha que hoy gobierna la Argentina.

-En la película está muy bien lograda la dictadura de los medios masivos de comunicación, no a través de las fake news o del monopolio del discurso, sino mediante los programas de entretenimiento que funcionan como pan y circo. ¿Cómo lograste recrear ese clima de los años noventa, cuando casi no lo habías vivido?

—Eso lo trajo Benjamín. Efectivamente, no tengo recuerdos personales de esa época. Otra cosa que el relato subraya es la precariedad: por un lado, la precariedad absoluta y lo difícil que era para personajes desesperados intentar salvarse a través de una carta enviada a un programa de televisión o de un llamado de Susana; por otro, la enorme negación, especialmente de los medios hegemónicos, de la existencia de una crisis profunda que se disimulaba con ese tipo de entretenimiento. Son formas muy eficaces de vulnerar aún más a la población. Eso es lo que quisimos capturar: la idea de que personas que se están cayendo a pedazos depositan su esperanza en que una carta pueda salvarlas. Esa vulnerabilidad social tiene su espejo en la adolescencia, una etapa de enorme fragilidad existencial y emocional.

—¿Cuáles fueron tus inspiraciones personales y tus referencias cinematográficas para retratar la adolescencia de Natalia? En ese sentido, es inevitable pensar en Carrie, la clásica película de Brian De Palma de 1976, basada en la novela de Stephen King.

—Carrie es ineludible para pensar adolescencias difíciles y traumáticas. Pero también encontré inspiración en Las vírgenes suicidas, en ese aire de tristeza infinita que envuelve a las chicas al comienzo. Como Carrie, en Natalia hay mucha vulnerabilidad y mucha marginalidad. Pero, sobre todo, hay muchísimos elementos autobiográficos. El Nuevo Cine Argentino fue un gran relato generacional que retrató muy bien la adolescencia, pero desde una mirada muy masculina. Eran grupos de chicos, y yo sentía, siendo parte de esa generación, que en esas ficciones no estaban las mujeres que había sido yo ni las que habían sido mis amigas. Me interesaba trabajar esa vulnerabilidad y esa forma de entender el deseo y el sexo con cierta agencia sobre nosotras mismas. No quería caer en lugares maniqueos —la marginal que hace bullying—, porque no nos recuerdo así: era todo mucho más complejo. Quise retratar esa idea adolescente de tener un montón de rabia, de sexo y de deseo, y no saber dónde poner todo eso ni qué hacer con ello.

-Quizás por eso, más allá de la brillante interpretación de Dolores Oliverio, la película logra que el público empatice con Natalia, incluso cuando comete actos monstruosos.

—Los deseos desbordados llevan a Natalia a hacer cosas monstruosas. Pero hay una fuerza ahí en la que cualquiera puede reconocerse, porque es propia de la adolescencia. En Carrie vemos a un monstruo que es producto y víctima del bullying, y es muy fácil empatizar. Yo no quería victimizar a Natalia. En ella hay una dualidad: por un lado, es una joven que la está pasando muy mal viviendo con esa mujer; por otro, es una chica sociable que se sabe atractiva, aunque por momentos dude de ello. Quería mostrar esa confusión propia de la adolescencia. La premisa fue no juzgar a la protagonista —ni sus decisiones éticas y morales ni el grupo apasionado, tóxico, mimético y algo maléfico que conforma con sus amigas—. No me interesaba plantear una oposición maniquea entre buenos y malos, porque, aunque se trate de una película de género fantástico, los personajes deben ser retratados de la manera más realista posible.

—En el cuento de Enríquez no hay demasiados datos sobre Silvia, más allá de lo que Natalia siente frente a ella. ¿Cómo construiste ese personaje?

—Cuando hablaba con amigas siempre aparecía la frase: “todas conocemos a una Silvia”. Lo que hice fue construir una Silvia posible a partir de mi bagaje personal, de las Silvias que conocí a lo largo de mi vida. En esta Silvia, que para mí es diferente a la de Mariana, se perciben los hilos de su vulnerabilidad. Es una chica diez años mayor que Natalia y su grupo: ¿qué hace con ellas?, ¿dónde están sus amigos?, ¿cuál es su universo?, ¿qué necesita?, ¿qué le falta? Todas esas preguntas fueron claves para construir a una Silvia que necesita llamar la atención de manera constante. El personaje nace del cruce entre la Silvia que construyó Benjamín, mis propias Silvias y las Silvias de Fernanda Echevarría, la actriz que la interpreta.

La virgen de la tosquera

Argentina / España / México, 2025. Dirección: Laura Casabé. Guion: Benjamín Naishtat, basado en los cuentos La virgen de la tosquera y El carrito, de Mariana Enríquez. Con Dolores Oliverio, Isabel Bracamonte, Candela Flores, Fernanda Echevarría, Agustín Sosa, Dady Brieva y Luisa Merelas. En salas de todo el país.