De la contracultura al rock de estadios: el viaje mágico y misterioso de Los Redondos

Carlos Indio Solari, hijo de un empleado de correo y de una descendiente de vascos que se afincó en la Patagonia, nacido el 17 de enero de 1949 en Paraná, Entre Ríos, criado en la cuna cultural y efervescente de la ciudad de La Plata, descubrió en Patricio Rey la posibilidad de crear su propio manifiesto existencialista del Río de la Plata y también inventar junto a Skay y la Negra Poli una nueva manera de moverse en el mundo del rock.

Allí, bajo la premisa de la independencia -cuando era casi un camino inédito-, atravesado por lo que había dejado el hipismo y la cultura beatnik en los sesenta, el hombre de la psicodelia, el último mohicano del siglo XX, el poeta erudito, trazó sus fundamentos artísticos junto a sus compañeros fundacionales de Los Redondos, que lo acompañarían toda su vida creativa: los conciertos como ceremonia donde perder las imposiciones de la formalidad, el deseo de saltar sobre los decorados del rock, el principio ordenador del placer, la negativa a aferrarse a cualquier dogma, la desconfianza frente al establishment, la necesidad de reivindicar lo artesanal  como oposición a un sistema que secuestra el estado de ánimo de la población, como contó en su libro de memorias Recuerdos que mienten un poco, donde conversa con Marcelo Figueras.

El código que al principio fue secreto, de unos pocos, fue creciendo en el boca a boca entre bohemios, universitarios, artistas y periodistas. En ese crecimiento no sólo se consolidaba una banda, sino también una forma de circulación cultural que escapaba de los canales tradicionales de la industria musical y que se sostenía en redes informales, grabaciones caseras y transmisión oral de canciones. Por ese entonces Los Redondos funcionaron más como un proyecto en permanente mutación que como una banda tradicional, con una lógica donde la puesta escénica, la circulación alternativa y la construcción de un mito propio eran tan importantes como las canciones.

Una música que comenzó pequeña, rockera, balbuceante, primitiva, sensual y comunitaria en La Plata y que después prendió la mecha en Buenos Aires en pequeños teatros como el Bambalinas, el Xirgu, espacios más pequeños como el Stud Free Pub y la Esquina del Sol, o templos del under como Cemento, que condensaban el clima crudo, oscuro y peligroso de los ’80. En ese contexto, la recepción no era masiva sino intensa, casi ritual, y empezaba a construirse una identidad de público que no era solo espectador sino parte activa del fenómeno. Los ’90 consolidaron ese proceso, con un Indio afilado en su métrica interna para desparramar una obra que traducía el sentimiento de los postergados, los desangelados y los caídos del sistema.

Del fenómeno de culto a los happenings más teatrales como los Lozanazos en La Plata, con Mufercho, Syms, la bailarina Monona o el Deuce repartiendo buñuelos de ricota, al fenómeno de masas. De los personajes performáticos arriba del escenario a la performance del público. La aventura psicodélica se volvió ingobernable a partir del primer show en Obras a fines de los ‘80, donde empezó a consolidarse el pasaje de mito under a fenómeno nacional, los cinco conciertos en Huracán entre 1993 y 1994, las dos noches en Racing de 1998 y los dos recitales en River en abril de 2000 para presentar Momo Sampler.

Esa mutación en la popularidad y forma de trabajo de la banda también se reflejó a nivel discográfico, donde las estéticas fueron encontrando etapas distintivas. Gulp! (1985) funcionó como carta de presentación independiente, ligada al under y a una estética cruda y lúdica; Oktubre (1986) supuso un salto conceptual con una identidad más explícitamente política, oscura y urbana; Un baión para el ojo idiota (1988) afiló los riffs rockeros y los retratos sociales del desencato; y ¡Bang! ¡Bang!… Estás liquidado (1989) consolidó el pasaje hacia la masividad con postales de desangelados a la deriva.

En los años 90 la expansión se volvió irreversible pero también más compleja: La mosca y la sopa (1991) marcó el ingreso definitivo a la masividad, con canciones que empezaron a circular como himnos generacionales y con una creciente exposición mediática del fenómeno; Lobo suelto, cordero atado (1993) profundizó la lógica de obra expandida, multiplicando climas, registros y tensiones internas; Luzbelito (1996) concentró una escritura más densa y simbólica, donde lo narrativo empezó a imponerse sobre lo inmediato; Último bondi a Finisterre (1998) incorporó nuevas texturas sonoras, programaciones y un giro estético hacia lo electrónico sin abandonar la identidad del grupo; y Momo Sampler (2000) cerró el ciclo de estudio del grupo con una apertura decidida a los pulsos electrónicos.

Con la separación del grupo un año después en el estadio Chateau Carreras de Córdoba, llegó la proyección solista del Indio, que siguió expandiendo esa búsqueda estética y sostuvo una popularidad masiva creciente, ahora ya desligada del formato banda pero no del ritual. Esa nueva etapa no implicó ruptura con el universo anterior sino una reformulación del mismo sistema simbólico desde otro lugar. Durante el siglo XXI, su misa devino en el pogo más grande del mundo, con estadios en La Plata, Mendoza, Tandil y el estallido de Olavarría como punto extremo de esa expansión.

El enigma Solari fue adquiriendo capas con el tiempo. En los últimos años, como señaló Martín Rodríguez, bajó la guardia: concedió entrevistas, mantuvo presencia en redes y volvió más directa su relación con músicos y seguidores, sin abandonar del todo la construcción de misterio que lo acompañó desde el inicio.

Lo que en el fascinante discurso intelectual de sus primeras entrevistas —la revista Cerdos y Peces como órgano de difusión alternativo—, o sus participaciones en programas como Badía y Compañía, podía agigantar el mito detrás de Patricio Rey, en sus letras blindadas poéticamente, en cambio, explotaban imágenes que sintonizaban con la velocidad con la que cambiaban las cosas, el estado anímico y la sensibilidad de la época.

Cuando el Indio cantó “el futuro llegó hace rato, todo un palo ya lo ves”, o escribió “ensayo general, para la farsa actual, teatro antidisturbios”, o alertó a la tribu con “un último secuestro no, el de tu estado de ánimo no”, fue capaz de clavarse como flecha en el inconsciente de toda una sociedad.

Los Redondos fueron el fuego inicial de una experiencia que el Indio terminó de moldear con una escritura de densidad poética, furia y precisión simbólica. Su lírica, rea y sofisticada a la vez, no sólo acompañó una época: la tradujo en imágenes que quedaron incrustadas en la memoria colectiva y siguieron circulando mucho después de que las canciones dejaran de sonar como novedad.

El camino fue decididamente inédito y alucinante. Lo que nació como un ritual pagano en los márgenes de La Plata se transformó con los años en un movimiento social y en un peregrinaje que desbordó cualquier escala prevista. Ir detrás del misterio, de la canción como bandera y del ritual tribal de “Ji ji ji” fue también entrar en una experiencia de pertenencia donde la música funcionó como lengua común, y cada recital como ceremonia compartida.

En ese recorrido, Los Redondos dejaron de ser sólo una banda para convertirse en una forma de entender el vínculo entre música y multitud. Ese sistema de signos siguió expandiéndose más allá de su propia biografía artística, y encontró en el Indio Solari a su principal operador estético y simbólico, el que escribió, el que cantó, el que organizó esa gramática colectiva que seguirá desafiando a las lógicas del mercado y el tiempo.  «