Pompeyo Audivert: “El teatro debe ser un piedrazo contra el espejo del relato”

Pompeyo Audivert tiene en cartel tres trabajos que lo muestran activo en distintos frentes de su oficio. El regreso de Unidad básica, creada a partir de la crisis de 2001, se destaca como uno de los ejes de su presente teatral: la obra vuelve a escena después de 22 años. Transcurre en la unidad básica más austral del país, un espacio que también parece escindido de la geografía y del tiempo. Allí, lo que sucede es desopilante y, al mismo tiempo, una sucesión de hechos inesperados que abre paso a un estado de incertidumbre. El espectador queda así frente a una duda permanente sobre lo que ve y sobre la realidad ficcional que, en palabras del propio Audivert, instala una sospecha sobre el presente.

En paralelo, se presenta Edipo en Ezeiza, con dramaturgia y dirección del propio Audivert, y actuaciones de Francisco Bertín, Hugo Cardozo y Julieta Carrera, y la aclamada Habitación Macbeth, versión de la tragedia de Shakespeare en la que encarna a todos los personajes. Mientras tanto, el artista ensaya una versión personal de Hamlet, para la que desarrolla un intenso trabajo de investigación. “No tenemos ningún apoyo de nadie. Lo hemos pedido y no nos lo han dado”, contó a Tiempo. “Es como si no existiéramos para los organismos de la cultura que, de algún modo, deberían proteger nuestra investigación. Directamente nos ignoran”.

–Estrenaron Unidad básica hace casi 25 años. ¿Cómo funcionaba en ese entonces con el público esta propuesta estética, esta máquina teatral radical, y cómo funciona ahora?

–Yo siento que el procedimiento escénico sobre el cual montamos toda la temática aparente con la cual revisto la máquina teatral tiene el mismo impacto hoy que en aquel momento. Me animé a hacer la obra de nuevo porque, cuando vi el video, me di cuenta de que era muy parecido a lo que estamos investigando hoy, en términos de generar una condición de realidad poética en la escena, una realidad de corte beckettiano que abre misterios sobre la identidad, el tiempo y el espacio. Siento que la temática aparente con la que recubre ese procedimiento, jugada en tono grotesco sobre el peronismo, produce distintos impactos en el presente respecto de lo que pasaba en aquel momento. En ese entonces la gente se reía muchísimo. Hoy produce algo que no sé cómo llamar, pero el público está como angustiado. Es como si uno escarbara en una herida abierta sobre la cual la obra funciona. Creo que la obra hace funcionar la herida de la unidad perdida. Produce en el nosotros que la especta un enrarecimiento, una extraña sensación de vacío. A mí me gusta eso, que el teatro produzca un enrarecimiento existencial, una sospecha respecto de la propia identidad a nivel individual y colectivo. Para eso, me parece, es el teatro.

–¿Qué tiene el peronismo como fenómeno para que sea parte de varios de tus últimos trabajos?

–El peronismo es un fenómeno poético, en el sentido de que tiene múltiples valencias, que uno puede interpretar de muchas maneras; cabe todo ahí adentro. Es como una brasa que irradia múltiples versiones de sí misma y uno puede pertenecer desde muchos aspectos a esa intensidad. Puede haber muchos enunciados que broten de ahí, totalmente contradictorios. Me parece que la máquina teatral siempre tiene que tener una temática que aluda al grito histórico, porque el teatro es una sonda que el frente histórico manda hacia esa zona sagrada que es el escenario y esa asamblea metafísica que constituye la teatralidad: todos ahí, al mismo tiempo, en el mismo espacio. Lo histórico es una condición sagrada que se ha alienado. El espejo que ha erigido el frente histórico, en el cual se solaza con su propia ficcionalidad, se ha vuelto también una lápida que impide el acceso a la dimensión sagrada de la que venimos. El teatro debe ser un piedrazo sobre el espejo del relato, hay que romper el campo ficcional en el que estamos para poder acceder a un nivel de realidad del que venimos.

–Unidad básica es un trabajo que surge y que reaparece, no sin sentido, en tiempos de crisis de desestructuración total.

–Exacto, yo creo que las crisis históricas ameritan estas obras que entran en la grieta que abre el frente histórico sobre la sospecha que tiene de sí mismo, y hacen su jugada ahí, en la herida abierta de la identidad, que me parece que es lo mejor que nos puede pasar. Siento que los momentos de plenitud también son ficcionales, y ahí toda esa sospecha sagrada es más difícil de producir. Es cierto que nuestro trabajo tiene en la crisis histórica su momento de irrupción, que facilita esa sospecha que abre lo teatral.

–En este momento, además de Unidad básica, está en cartel Edipo en Ezeiza, que funciona sobre la poética provista por el peronismo. ¿Cómo es la relación entre las dos obras?

–La temática aparente del peronismo apareció casualmente en el estudio hace 25 años. Estábamos cerrados sobre un campo asociativo poético más radicalizado, utilizando mucho el automatismo de los surrealistas, que en una dinámica poética radical nos revelaba paisajes muy excitantes. En un momento, por los costados, empezó a aparecer en las improvisaciones el peronismo, y era muy gracioso y muy potente. Empezamos a sentir que eso era un camino posible y necesario de lo teatral, con las fuerzas históricas como parte de una dinámica poético-existencial de la escena. La primera producción que pudimos estabilizar, tomando la temática histórica como materia enmilagrada, fue Unidad básica. Cuando hicimos la fijación de la obra, la dimensión poética quedó vibrando en el cuadro y en las composiciones de los cuerpos. Tiempo después, yo ya había tomado esa temática muy poderosa, la del peronismo, e hice Museo Ezeiza, que fue una instalación museológica con 100 actores. Esa instalación fue muy poderosa porque ahí se restituyó la dimensión poética de la palabra, ya que los actores decían ser los objetos yaciendo en esas camillas. La identidad del actor era el objeto. Por esa época viajé a dar clases en San Luis y, en una improvisación, aparecieron una señora con una bolsa de papas, un chico, un muchachito de 17 años y un tipo de 50. Los hice improvisar y les dije que ataran a la señora a una silla y que la interrogaran, que fueran el padre y el hijo interrogando a la mujer, dudando de que ella fuera la madre. La pregunta sobre quién es el otro, llevada al plano familiar y a un nivel de interrogatorio político, produjo una risa de las entrañas. Es una obra de escritorio y creo que es una obra mucho más evolucionada que Unidad básica, que sería como la prehistoria de esa dramaturgia: más tosca, más radical, más bestial. Edipo en Ezeiza no deja de tener esas condiciones muy ramplonas en apariencia, pero eleva la sospecha y la radicaliza, sin conceder a la dimensión política de la que dice ser emanación, sino que se afirma en su propio desquicio.

–Utilizás dos palabras como identidad y pertenencia, que inevitablemente implican al público. ¿Cómo te relacionás con el público y con esa asamblea teatral a lo largo de todo el proceso creativo?

–Tanto cuando actúo como cuando pienso a la hora de la escritura, percibo al público como una especie de entidad impersonal de la cual yo soy pariente. Siento ser parte de esa entidad que acecha en la adyacencia de la escena. Son seres que tienen una unidad secreta pero que, cuando se prende la luz, reaparecen como cuerpos que son el soporte de esa identidad secreta. Cuando se apaga la luz, antes de empezar la obra y durante toda la función, se constituye como un campo identitario imprecisable, de naturaleza metafísica, por detrás de esos cuerpos. A veces esa dimensión, ese ser de seres, se va muy satisfecho en el sentido de que ha podido, de algún modo, ser complacido en tanto lo que se ve en la teatralidad lo alude, lo señala. El teatro siempre está en relación con esa identidad secreta de lo colectivo, que se activa cuando se apaga la luz y se desactiva cuando se prende. Siempre trabajo pensando en ese ser que no son las personas individuales, que son los soportes de ese ser que se constituye cuando se apaga la luz. El público está en un nivel sobrenatural que reaparece cada vez que se apaga la luz y se disipa cada vez que vuelve a encenderse y el público aplaude. Ese aplauso no es de ese ser. Es como decir: despertemos y asumamos nosotros la conducción de esto que acaba de pasar en nosotros, que no sabemos bien qué fue, pero mejor lo cerramos y somos de nuevo nosotros. Hablamos nosotros de lo que pasó, pero no fuimos nosotros. Ese momento es muy sagrado. «

La percepción en tiempos oscuros

La conversación derivó hacia las crisis contemporáneas, el presente político y los modos en que esas tensiones atraviesan Unidad básica. Allí, Pompeyo Audivert desplegó una mirada tan apocalíptica como poética sobre el mundo actual.

“Tenemos una realidad ficcional que se ha cristalizado en su propia versión de sí misma y se ha separado de una dimensión a la que pertenece. La realidad, aquello que se esgrime como sentido, puede ser malversada: hoy en nombre de la justicia se opera la injusticia y en nombre de la democracia, la tiranía. Estamos en un momento peligroso porque nos han robado el lenguaje, los conceptos y la percepción”, sostiene.

“Esta ficción tan inhumana opera en el descuido de nuestro eje de luz, puestos a mirar los telefonitos, las plataformas y los likes -agrega Audivert-. En todo eso que debilita la estructura metafísica del ser, se infiltran estos parásitos y llevan la realidad hacia zonas cada vez más oscuras. Si no restablecemos nuestro eje luminoso y nuestra versión poética del nosotros, eso puede conducir a la extinción”.

Un Hamlet más radicalizado

“Hice una reescritura de Hamlet, permitiéndome destilar una versión del texto despiadada, de una sospecha existencial más radicalizada”, explica Audivert. “Trabajamos con actores y actrices del estudio, que están muy formados y tienen un gran conocimiento del lenguaje y las máquinas teatrales, algo que me interesa mucho. En esa búsqueda encontré dos Hamlet y dos Ofelia: una función la hará una pareja y la siguiente, la otra. Son cuerpos que me resultaban muy interesantes y complementarios”.

El actor, director y dramaturgo también pone el foco en el dispositivo escénico. “Estoy haciendo mucho énfasis en el sistema de puesta en escena, para producir una manifestación teatral también en las dinámicas escénicas, que en esta obra van a ser muy importantes. Siento que los niveles de la versión, la actuación, el lenguaje y el montaje operan juntos. Todo el sistema escénico va a ser accionado por los cuerpos de quienes actúan, que sostienen los elementos que crean esa realidad y son parte de la operación. Es un grupo muy poderoso y estoy muy contento con lo que pasa en los ensayos”.