Claude Debussy (1862-1918) es reconocido como el músico que abrió las puertas de la música contemporánea. De sus múltiples composiciones para piano, los dos cuadernos de Preludios que compuso entre 1909 y 1913 fueron siempre un gran desafío para los intérpretes del instrumento.
Haydée Schvartz es una destacada pianista argentina que posee una dilatada trayectoria internacional y es reconocida como una de las más prestigiosas intérpretes a la hora de encarar obras de avanzada. Pero no solo se destaca en la ejecución de su instrumento, sino también en su labor como creadora e integrante de agrupaciones (como el Ensamble Tropi que dirige) dedicadas al vasto repertorio de la música contemporánea.
Bien predispuesta a los desafíos, esta vez abordó los dos libros de Preludios de Debussy y los plasmó en una grabación que tiene su sello personal. De este modo, Schvartz logra poner en evidencia lo lejos que Debussy fue capaz de llevar los límites sonoros de su instrumento.
El sello estadounidense Mode publicó un álbum doble que registra este trabajo de indagación musical que confirma la vigencia en el siglo XXI del músico francés que compuso su obra al principio del siglo XX.
– La publicación del álbum que acaba de aparecer sufrió una postergación. ¿Cuáles fueron sus causas?
– El disco lo grabé entre el 30 de junio y el 1 de julio de 2003. Luego regresé a la Argentina y quedaron pendientes los trabajos posteriores, como la elección de tomas, la mezcla y la ecualización. Pero en el interín, las empresas discográficas empezaron a tener inconvenientes, ya que la industria musical decayó mucho, y la publicación del disco comenzó a demorarse.
– ¿Y qué fue lo que te motivó a retomar el trabajo de edición para que el álbum finalmente fuera publicado?
– Pasado el tiempo, volví a escuchar la grabación y me convencí de que debía concluir el proyecto como fuera. Tuve la ayuda de Juan Belvis, con quien hicimos el trabajo de edición del material registrado y la selección de las tomas. Afortunadamente había muy poco para corregir, pero como yo soy muy obsesiva, nos tomamos bastante tiempo para terminar el trabajo. Juan tuvo que hacer muy poco en el trabajo de mezcla. En la grabación original tuve la suerte de contar con un ingeniero de sonido, David Walters, que es un especialista en grabación de piano y que trabajó con muchos pianistas importantes.
– En este sello ya habías publicado tres discos con obras contemporáneas. Siendo una discográfica que apunta a un repertorio actual y experimental, ¿por qué aceptó un álbum con obras de Debussy?
– Te diría que es un gusto que se dio el sello discográfico, ya que Debussy en cierto modo no forma parte de lo que usualmente edita. Mode es un sello que se dedica más que nada a la música contemporánea y otras más exóticas. Este proyecto lo aceptaron porque yo ya había publicado esos discos con ellos y me tenían mucha confianza. Cuando fui a presentar Four Walls con obras de John Cage en agosto de 2003 a Nueva York, me preguntaron si tenía otro material para grabar. Y en ese momento tenía preparados los Preludios de Debussy, que había tocado hacía poco en el Teatro Colón. Y como Debussy es la puerta de entrada a la música del siglo XX y dada mi particular mirada sobre ese material, aceptaron el desafío.
– ¿Cómo es grabar la música de un compositor con tantas sutilezas sonoras como las que propone Debussy?
– Creo que junto con la percusión, el piano es el instrumento más dificultoso para grabar. En general, las grabaciones de piano no suenan muy bien, porque o suenan artificiales y compactadas o se achatan en los extremos tímbricos. El disco se registró en tres días de grabación sin parar, ya que tenía muy poco tiempo por otros compromisos. Se pusieron los micrófonos sobre el piano, se apretó «rec» y grabé todo el material. Lo que yo planteaba en la grabación era respetar los planos con los que se compusieron los preludios. Esto me posibilitó trabajar con sonidos que se elevan a grandes distancias y otros muy cercanos, lo que produce diversos niveles y densidades que están presentes en su música. Si no se consigue un sonido acorde, no es Debussy, porque en eso es donde radica la construcción de su música. Él siempre compuso a través de la exploración del sonido pero, especialmente, a través de esa cualidad del sonido que es el timbre. Su criterio de construcción sonora es lo que sentó las bases de lo que hoy se conoce como música contemporánea.
– ¿Definirías a Debussy como un explorador del sonido?
– Debussy explora hasta las últimas consecuencias la formación de un sonido, lo que generan sus combinaciones y sus consecuencias armónicas. Por otro lado, como intérprete creo que también uno es un gran explorador de los aspectos tímbricos y de todas las posibilidades del instrumento. Muchas veces se sugiere que el piano puede imitar diferentes instrumentos de la orquesta. Esto es tener mucha imaginación, porque cada instrumento tiene su universo propio. Pienso que las posibilidades del piano son tantas que no le hace falta imitar a ningún otro instrumento. Yo soy muy obsesiva con el sonido y aprendí a trabajar exhaustivamente las posibilidades tímbricas del piano.
-¿Quiénes te guiaron en tu propia exploración?
– Tuve la suerte de tener grandes maestros, no solo del instrumento sino también grandes compositores que me guiaron y enseñaron muchas cosas, como Giorgy Kurtag, un compositor que al plantear cómo se deben encarar sus obras impone ciertas digitaciones que te demuestran que el piano es ilimitado en su cualidad sonora. Gerardo Gandini fue otro gran poeta del sonido. Cuando estudié la obra para piano de Mariano Etkin que te pide ejecutar sus obras sin corda, es decir sin utilizar el pedal izquierdo, me demostró que el matiz tiene que ver con el color. Los micrófonos no leen corda y, a diferencia de lo que ocurre en una sala de concierto, cuando se graba con el pedal izquierdo el sonido que queda registrado se achata. Tuve que modificar esta técnica en el momento de grabar mi interpretación de los Preludios. Pero, cuando escuchás el resultado de la grabación, comprendés que el cambio fue acertado.
– Me da la sensación de que entre el primer libro (que Debussy compuso entre 1909 y 1910) y el segundo (1912 y 1913) hay sutiles cambios que marcan una profundización en la búsqueda de las posibilidades sonoras del piano. ¿Esto es así?
– Si, el primer libro es como una gran obra en sí misma. Si bien trabaja en los mismos ejes, hay una curva que los contiene en cuanto al estilo que tiene su clímax en el preludio 10, “La catedral sumergida”. El segundo libro, a mi entender, no tiene esa forma tan prefecta. Pero individualmente hay algunos preludios que dan un paso más avanzado en esas búsquedas de ruptura con sonoridades usuales. En muchos de ellos se arriesga más y va confiando más en sus propias ideas.
– ¿Qué otras características tiene esta obra?
– Por ejemplo, que los títulos que les pone a los Preludios son obras en sí mismos y son totalmente polisémicos, ya que disparan a distintos lugares de la imaginación o de la comprensión. Llamativamente, Debussy pone los títulos al final de las partituras, como confirmando con ellos lo que dice la música y no al revés, como se suele pensar. Se cree que los títulos inspiran a las obras y muchas veces no es así. Sin embargo hay algunas de sus músicas que interactúan con los títulos. Por ejemplo en “Danza de Puck” (preludio 11 del libro primero), cuando el personaje de Sueños de una noche de verano de Shakespeare, aparece por primera vez en la obra hace alusión al agua y al fuego. Y en algún momento de este preludio aparece de manera muy sutil y casi con cierto humor dos momentos muy fugaces en los que Debussy hace referencias a Juegos de agua de Ravel y Pájaros de fuego de Stravinski. Es decir que logra incluir estos elementos de una manera muy orgánica, lo que hace que se integren de forma muy natural a su música. Sin embargo estos elementos no tienen antecedentes ni consecuentes. En “Minstrels” (preludio 12 del libro primero) utiliza un fragmento de una canción de la época que pusimos en el disco como bonus track y que tuve el lujo de grabarla con Bryan Church, un barítono de Boston, para mostrar de qué forma tan sutil utiliza elementos de esta canción en su preludio. Estas citas visitan su música y salen sutilmente luego de integrarse a su composición. Son como pequeños tributos personales que Debussy utiliza para enriquecer sus obras.
-¿Cuál es el legado musical que deja Debussy?
-Él era una mezcla entre pintor y arquitecto, particularmente en su obra para piano. Se puede decir que tiene un antecedente que es Franz Liszt, quien hizo que el piano se «agrandara», que levantara vuelo, por su particular manera de utilizar el instrumento, generando armónicos y contrastes entre los registros y los planos sonoros. Y Debussy lo llevó aún más lejos, hacia la música contemporánea. Pienso que sus Preludios son como esos corpus que representan un gran legado a la manera de los Estudios de Chopin o los 48 preludios y fugas de Bach, ya que establecen una postura frente a la música y terminan marcando un camino.
