Alicia Herrero propone una coreografía que delata conexiones entre inequidades, desplazamientos y ondulaciones

Con una impronta sobre lo económico y lo explícito de las desigualdades, una coreografía corporizará las tensiones que se juegan en la instalación “Inequidad, desplazamientos, ondulaciones” de la artista visual Alicia Herrero expuesta en el Museo Nacional de Bellas Artes. Mañana por la tarde una segunda presentación. Se trata de un diálogo artístico efímero entre Herrero y la bailarina Ludmila Mazzucchelli que revitalizará y modificará la manera de percibir la instalación de este sitio específico situada en el primer piso del museo hasta el 19 de octubre.

Tras recibir el Premio Nacional a la Trayectoria Artística en 2021, Alicia Herrero propone una segunda obra comisionada por el museo (MNBA) y con curaduría de Mariana Marchesi, la cual integrará el acervo de la institución y se suma, tras su presentación pública, a la escultura “Mise à nu” ya donada por la artista.

En “Inequidad…”, la artista vuelve su mirada disruptiva sobre las realidades micro y macroeconómicas que atraviesa la vida contemporánea, a las cuales despliega en la instalación de sitio específico compuesta por cinco objetos que desde lo bidimensional se proyecta en el espacio.

Allí están la “bola negra” bajo el nombre de “Estructuras de la concentración” realizada en hierro, la pintura en acrílico “Vanitas”, y las ondulaciones de la famosa serie “Repasando”, por supuesto, el juego entre tamaños y dimensiones que le es propia.

Conocida por obras provocativas que cuestionan desde el mercado del arte al espacio hogareño y la construcción de “un glosario de signos”, algunas de sus obras icónicas son “Estimate U$S 5.000.000.- Quianlang Vase” (1998), “Para un juego más limpio” (1994), “Chat” (2001) o el registro en video de «Consideraciones sobre lo Público” (2010), por ejemplo. Todas obras de una artista conceptual que trabaja con instalaciones, collages, pinturas, documentos, libros de autor y videos, y tiene al humor como herramienta sutil.

En el MNBA Herrero retoma elementos de la economía doméstica como su célebre repasador blanco con franjas rojas y verdes de los 90, un elemento con el que cuestiona el paradigma patriarcal y el rol de la mujer. Pero el repasador es transformado en un gran volumen tridimensional puesto en juego con la pintura de gráficos y cintas, y la bola metálica negra como correlato del diagrama que representa la concentración del flujo de capitales, con predominio de lo geométrico, con sombras proyectadas en un espacio permeado de luminosidades y narraciones de salas contiguas.

“Se trata de presentar un proceso que comenzó a principios de los 90 con el uso de instrumental doméstico que me permitía cruzar atributos propios de las bellas artes, como el género tradicional del bodegón, con cuestiones del feminismo”, dice Herrero en diálogo con Tiempo, y agrega: “No deja de ser una forma atractiva de involucrar elementos de las tareas hogareñas con esta doble aproximación de la historia del arte y del patriarcado”, porque el repasador “tenía una materialidad cercana al canvas” (tela).

La instalación es una “elipsis temporal” y una afirmación sobre cuestionamientos y posicionamientos que tienen como contexto los efervescentes años de la post-dictadura y el neoliberalismo. “Los 90 estuvieron marcados por una visión muy crítica a inequidades, injusticias, al poder básicamente, y la colonización del capital sobre nuestros deseos en todos los aspectos. A partir de ese fin de siglo comienza la economía como un basamento estructural de todo el poder, más oculto o no, y mis estrategias de visibilizar esa catástrofe, acompañan gran parte de mi trabajo”, afirma Herrero.

Con respecto a la idea de desplazamiento “la pintura se desplaza de la pared al espacio” deviniendo en formas autónomas que crean una totalidad en ese “ensamblaje performático de materiales y formas” como llama a la instalación. La pintura proyecta formas que parten de hechos concretos “como la condición burguesa de la limpieza (el repasador), pero también sitúa “indicadores de medición y control o de poder” y abstracciones de “inequidades macroeconómicas”.

Entonces, señala Herero, “está lo micro y lo macro y al mismo tiempo”. Es “un proceso de desplazamiento de esas figuras, que están en el límite de la tradición geométrica y comienzan a tener un potencial de carácter experimental o deconstructivo”.

Herrero traduce “la condición visual y constructiva del universo estadístico` en esta oportunidad como un dibujo negro a partir de una investigación iniciada en 2009 en base a gráficos desarrollados por investigadores del instituto de investigaciones tecnológicas de Zurich. 

Un equipo que representó por primera vez de modo gráfico los datos de facturación mundial anual de un millón de empresas, con un seguimiento de las “empresas que mueven un 85% del flujo de capital mundial”. Esas cifras (incomprensibles para los no iniciados) se transforman en “un millón de puntos” y los llevan a la “detección de asociaciones entre sí o net-working”, llegando a la conclusión de que existe un patrón, una especie de algoritmo”.

Herrero, entonces, sitúa en la pintura ese diagrama de puntos y líneas y luego lo corporiza “en la estructura de hierro grande y global” para jugar con esta concepción del flujo de capital que sigue un patrón de asociaciones que se decanta en “sólo 150 corporaciones concentradas”.

También dispone un elemento lúdico, un rotorelieves, en alusión a los Rotoreliefs de Marchel Duchamp, y juega transformando el gráfico de economía con el disco experimental duchampiano.

Así, los gráficos de distribución de la riqueza, las estadísticas de inversión de capital o de evasión impositiva y, sobre todo, el algoritmo ―ese código silencioso que moldea la vida de las sociedades contemporáneas― se deconstruyen e ingresan a un nuevo plano regido por otras reglas, como la composición del color, la relación de las formas con el espacio o la experiencia corporal, resume Marchesi.

Pero, ¿qué sucede cuando una performer juega con los objetos trazando líneas imaginarias y explicite los  cuestionamientos que afloran en la obra de la artista? 

La performance

Este sábado 11 de octubre a las 18, la bailarina Ludmila Mazzucchelli volverá a realizará “una activación coreográfica” para marcar las líneas de energía que se generan entre los distintos elementos que componen la instalación de sitio específico, la obra, ubicada en la sala 33 del primer piso del museo.  

“El trabajo con la coreografía remite a la idea de los desplazamientos y las ondulaciones en relación a la energía existente entre una forma y otra, en esa conexión invisible del flujo. Me interesó, en esta ocasión, que un cuerpo humano pueda seguir dibujando”, reflexiona Herrero.

El motivo de la propuesta deviene de lo fundamental que le resulta a la artista los procesos de trabajo, a partir de manejar acuarelas, tintas y lápiz, por ejemplo, y el cómo llega a las formas luego de pasar por estas “instancias técnicas de trabajo”. Y reflexiona, que eso invisible del hacer ya se observa en los dibujos que realiza, y con la performer en acción “un cuerpo sigue dibujando esas energías que encuentro entre la pintura y la estructura de hierro, entre la pintura y el prisma”, enumera. 

Ya en 2023, la intérprete participó de una performance en torno a la escultura “Berimbau” de León Ferrari, y ahora, Mazzucchelli promete sumar con la performance “otra capa de sentido que vincula cuerpo, objeto y espacio en una nueva y orgánica forma de habitar la sala”.

Alicia Herrero (Buenos Aires, 1954) estudió en la Prilidiano Pueyrredón pintura y grabado. Obtuvo premios y becas y expone desde 1986. Entre sus muestra están la antológica “Supersignos y la performatividad de la materia (2022) del Museo Sívori, y las colectivas actuales “Misterio de economía” en el marco de Bienalsur en Colombia; y “Violaciones Domésticas: Feminist Constellations in 1990s Argentina” en el ISLAA de Nueva York, o una bandera para el proyecto A parada 7 para imaginar un nuevo mundo en Río de Janeiro.