Cuando intentamos analizar la función que cumple la música en la transformación de la realidad, nos encontramos ante un debate sumamente rico y con múltiples aristas. En este sentido, contamos con las llamadas “teorías del reflejo”, que sostienen que la música es simplemente un espejo de la realidad —es decir, que funciona como una respuesta pasiva a su entorno—, y otras, las “teorías de la mediación”, que a partir de conceptos tomados de filósofos como Hegel y Adorno plantean que existe una interacción dialéctica entre la realidad y las expresiones artísticas, otorgándoles a estas últimas una función activa y potencialmente transformadora sobre lo real. Claro que esto no es algo medible de forma lineal y resulta difícil determinar en qué medida la música puede operar en esa transformación, ya sea a través de la construcción de una nueva sensibilidad a la hora de concebir los hechos o mediante la interpelación directa a los sujetos.
A esto se suma otra arista fundamental: el rol de los creadores. ¿La obra pertenece enteramente al autor o en qué medida se encuentra ligada a él? Para algunos, el autor y la obra están completamente escindidos; para otros, el autor y su creación —especialmente cuando se trata de alguien vivo y activo— forman parte de un mismo conjunto ético y estético.
Esta discusión resulta hoy vital a la hora de observar ciertos fenómenos musicales contemporáneos. Pensemos, por ejemplo, en quienes critican el consumo de géneros “foráneos” bajo el argumento de que destruyen la identidad nacional, dejándonos a merced de miradas hegemónicas que poco o nada tendrían que ver con lo propio, y facilitando una supuesta “colonización cultural”. Estas afirmaciones se desploman cuando, como ocurrió hace apenas unas semanas, observamos a un referente del “folklore” hacer gala de su presencia junto a Javier Milei en el escenario de Jesús María.
En este punto, resulta imprescindible citar a uno de los referentes de los estudios de comunicación en Argentina y América Latina, Aníbal Ford, quien sostenía que “no necesariamente lo local es liberador, ni lo global necesariamente opresivo”. Esta premisa nos permite desarmar prejuicios que quizás funcionaban en otras épocas, pero que hoy resultan claramente anacrónicos. Pensemos en géneros como el rock o el heavy metal, históricamente asociados a la rebeldía contra el sistema. Sin embargo, en el presente muchos de sus referentes brillan por su ausencia a la hora de confrontar un contexto que atenta contra el pueblo en todas sus dimensiones, refugiándose en una comodidad institucional o en un silencio que los vuelve funcionales al statu quo.
Pop, reggaetón y después
Contrariamente, desde géneros como el pop o el reggaetón —fuertemente criticados tanto por su supuesta simpleza como por reproducir las lógicas de las majors y del mercado global, tanto a nivel local como latinoamericano—, vemos emerger figuras cuyas reivindicaciones superan a las de aquellos referentes que supieron caracterizarse por discursos abiertamente antisistémicos. Casos paradigmáticos son los de Lali Espósito y Bad Bunny.
La primera, atacada directamente por el presidente —quien intentó reducir su carrera a una disputa por el financiamiento estatal—, parece demostrar que el pop puede dejar de ser un producto de consumo efímero para convertirse en una herramienta de resistencia cultural. Su figura sintetiza la realidad de una parte de una generación que defiende la diversidad y el rol del Estado en la cultura, actuando sobre ella e incomodando al poder. Por su parte, Bad Bunny ha utilizado su plataforma global para movilizar a las masas en Puerto Rico contra la corrupción gubernamental, demostrando que es posible habitar la cima de los rankings de Spotify sin por ello claudicar en el posicionamiento político. Su Grammy al Álbum del Año fue muy cuestionado por sectores vinculados al rock, que apelaron a una supuesta baja calidad musical; sin embargo, fue uno de los pocos artistas que se atrevió a utilizar ese escenario para criticar al presidente estadounidense y a su fuerza parapolicial.
A esta postura política se le suma una dimensión cultural clave que alcanzó un nuevo pico de exposición en el Super Bowl: su firme decisión de no cantar en inglés para sostener su identidad. En un escenario históricamente dominado por la lengua anglosajona, su negativa a “traducirse” para encajar en el mercado global funciona como un acto de resistencia lingüística. Al presentarse íntegramente en español, Benito reafirma que su lugar en la cima de la industria no exige una asimilación cultural, sino que le permite imponer sus propias condiciones estéticas y políticas. A ello se suma el gesto de otorgar su premio Grammy a un niño latino, en clara referencia a las tropelías del ICE.
¿Esto le otorga mayor o peor calidad al producto musical? Evidentemente no. Pero sí nos sirve para comprender que, sobre todo en géneros cuya lógica no se agota exclusivamente en lo musical, lo transformador también involucra los discursos que componen el fenómeno, y cómo los prejuicios muchas veces no coinciden con las expectativas. ¿Qué sería, entonces, más colonizador: un ritmo urbano que denuncia la falta de futuro en los barrios o una zamba interpretada para legitimar el ajuste y el desprecio por lo público? Si el “rock” se vuelve una institución apta para todo público y el folclore un decorado para el poder de turno, es en los márgenes de lo supuestamente “superficial” donde hoy están emergiendo las voces más disruptivas.
En tiempos de crisis orgánica y de ataques a la ciencia, al cine y a la música nacional, el silencio de los “rebeldes de ayer” resuena con una fuerza demoledora. La identidad no es una pieza de museo que se protege del afuera mientras por dentro se vacía de contenido social: es un campo de batalla dinámico. La música solo transforma la realidad cuando se atreve a habitar sus contradicciones.
* Titular seminario Música e identidad latinoamericana, Carrera de comunicación social, Fsoc. UBA
