Estamos acostumbrados a que un libro se transforme en una película. Es infrecuente, en cambio, que de una película nazca un libro. Variaciones sobre el amor (La luminosa), de Carlos Skliar es uno de esos casos infrecuentes, ya que está inspirado en la película Dorados 50 de Alejandro Vagnenkos y Víctor Cruz. Skliar participó del proyecto cinematográfico antes de que se hubiera concretado, ya que los directores le confiaron el deseo de hacer este film y, tiempo después, este escritor, investigador y docente que se especializa en literatura, pedagogía y filosofía, fue invitado a participar como actor, encarnando, según lo cuenta en la introducción de su libro, como «uno de los amigos del personaje principal, el propio Alejandro, a quien intenta ayudar a «transitar el laberinto o las encrucijadas del amor y sus edades, de la duración incierta del amor, sentimiento a veces sobrevalorado, otras veces fugaz y banal. Muchas veces definitivo y esencial.”

Dorados 50 recorre la historia de distintas parejas “atravesadas por una esencia inhallable, la del amor (…)” Variaciones sobre el amor indaga desde la palabra en la multiplicidad de formas que tiene ese sentimiento al que suele considerárselo solo desde los estrechos parámetros de la intensidad y la pasión.

–Fragmentos de un discurso amoroso, de Roland Barthes, habla de las figuras del enamoramiento. ¿Tu libro podría ser leído como un intento de fijar las figuras del amor de larga duración?

-El libro tenía un objetivo muy acotado que era hacer el retrato del amor duradero en razón de la película que hicieron Alejandro y Víctor, en la que yo participo como un amigo del personaje tratando de acompañar sus preguntas sobre la duración del amor. No intenté hacer  un tratado sobre el amor ni sobre el enamoramiento, lo que hice fue ajustarme a una figura muy particular inactual, ligada a una generación avejentada que no parece formar parte de las imágenes del amor en vigencia. Apunto al amor, pero en su duración, en su paciencia, en su espera. Esa es  una de las figuras posibles del amor, quizá la de mis padres o mis abuelos, pero es solo una figura a la que traté de ceñirme porque así lo demandaba la película y lo demandaba la idea de un libro particular. No quise agotar la idea del amor ni explorar otras posibilidades porque lo que me fue pedido fue seguir insistiendo en la idea del amor en su duración extrema.

–Pero más allá del objetivo y de tus intenciones, me resulta imposible no pensar en Barthes. En ambos hay un afán de definir un esencia del amor que se concreta de diferentes maneras.

-Bueno, eso me encanta porque una de las cosas que tuve que hacer en este libro fue contenerme cuando creo que la literatura no es contención. Entonces el ejercicio fue muy interesante, porque al mismo tiempo que me tenía que contener para no volver fantasmagórica la idea del amor para no volverla  inasible, no pude evitar esa distinción entre el “es” del amor y el “hay” del amor. Yo me jugué por el «hay», por lo que puede haber al interior de un amor que se expresa en la duración en el tiempo como condición de su propia esencia. Si no durase, dejaría de ser amor. En este caso, su existencia tiene que ver con su propia existencia duradera. En los amores fugaces, en cambio, la esencia tiene otra actualidad y otra esencia. Aunque me contuve, no pude dejar de pensar en esos testimonios a los que tuve acceso más allá de lo que se ve en la película, en la explicación de las parejas que intentan contar cómo sostuvieron una historia durante tanto tiempo. Y aquí el amor tiene que ver con sostener, con soportar en el sentido de dar soporte, lo que se aleja de muchas figuras del amor actuales. Hoy, ante el primer resquebrajamiento o ante la primera incomprensión se prefiere salir del amor.  El soportar tiene que ver con que el amor verdadero sea más importante que la cotidianeidad, lo que es de una belleza muy particular. Esa cotidianeidad, a su vez, está sostenida en un relato que todo el tiempo se cuenta a sí mismo la trascendencia del amor duradero.

-Vos participaste de la película como actor, lo que me parece que tiene poco que ver con tu perfil de intelectual, de alguien que escribe en soledad ¿Cómo fue esa experiencia?

-Muy difícil porque,  a diferencia de la escritura, la cinematografía te plantea una escena donde la espontaneidad cuenta poco y nada, donde los reflejos, los movimientos involuntarios, la alusión a lo íntimo carece de toda fuerza. Me encontré en un artificio del cual la escritura me permitió salir un poco. De todos modos, hay un parentesco entre ese hombre que aparece en la película y que es más poeta que filósofo y lo que soy. Porque no fui convocado como intelectual, sino más bien como ese poeta tímido que lo único que puede hacer es respirar preguntas, mantenerse en una infancia del pensamiento, en un rol secundario, porque lo que importa es la vida y la pregunta del amigo.  Quizá sea el que le ayude al amigo a cambiar la pregunta  y creo que eso forma parte de una existencia más poética que intelectual, aunque coincidan mis fragmentos siempre a medio camino entre el intelectual académico, el mal poeta, el aspirante a filósofo.  Pero no te niego la incomodidad de las escenas, la ajenidad del artificio y esa búsqueda inmediata de recuperar la soledad, de recuperar la escritura como un refugio para decir lo que en verdad me hubiera gustado decir.

-¿Y qué te hubiera gustado decir?

-Una de las cosas que más me hubiera gustado decir es que yo prefiero hablar no del amor, sino de la amorosidad. No me gusta materializar, concretizar y encarnar tanto algunos gestos que me parecen anteriores, fundamentales, fundantes.

–¿Cuál es la diferencia entre amor y amorosidad?

-Creo que la amorosidad está antes que el amor. Es un gesto más general que todo el tiempo busca su forma de encarnar, o quizá la amorosidad es un gesto que desborda y no puede encarnar en algo particular, en ninguna institución, en ninguna relación. El amor al mundo, a la gente, no consiste en “envasar” ese gesto tan general en relaciones tipificadas por las instituciones. Creo que hay algo de lo amoroso que está antes del amor, está antes del amor de pareja, del amor matrimonial, del amor que tiene nombre y apellido. La amorosidad es muy más general y laberíntica que las formas que luego asume y que son más epocales. La amorosidad es trascendente, contra-epocal, nunca encaja con una época determinada. Quizá la idea de amorososidad se parezca más a la idea de Barthes sobre el enamoramiento.

–Contás que cuando se hicieron las primeras reuniones previas a la película vos fuiste con algunos escritos, con algunas ideas. ¿Qué relación tienen esos escritos con el libro que publicaste luego?

-Yo lo escribí después, ya separado de la película, de la filmación. Sí hubo dos conversaciones previas en las que tomé nota de cuáles eran mis preguntas sobre el amor, pero ya la idea de que la película trataba sobre el amor en los vínculos duraderos estaba clara. Para escribir este libro retomé dos relatos que aparecieron en 2020 en  un libro de cuentos, Los mares de la infancia. Uno era el de la mujer y el hombre que se desencuentran pero que viven juntos hace mucho tiempo y otro el del niño que se enamora por primera vez. Es decir, del comienzo del amor y de su desenlace, ese amor reseco que perdió toda su gracia, toda su intimidad. En el medio lo que traté de hacer es recuperar encuentros con  uno de los cineastas, Alejandro  Vagnenkos, para recuperar también la atmósfera en que se daban en las grabaciones, pero  sin las grabaciones y sin la imagen para volver un poco al lenguaje.

Foto: Pedro Pérez

-¿Hay cierta espectacularidad en el amor?

-Justamente entre la espectacularidad y la banalidad tuve ganas de recuperar esas variaciones que tal vez sean intermedias o no. A lo que no quise renunciar es a la idea de multiplicidad. Cualquier gran sustantivo ha pasado por procesos de esencialismo que se acaban banalizando o simplificando.  Creo que es un gesto político no quitarle multiplicidad a las grandes palabras, tanto a amor, como libertad, como soledad. Cualquier gran sustantivo sufre a veces de una asfixia, de una simplificación tan brutal que intento perforarla, darle multiplicidad. No sé si lo consigo, pero trato de que las palabras no tengan un continente tan preciso. Ese es el problema del esencialismo: “el amor es” y ahí viene la gran definición, el gran concepto. Entiendo las variaciones como aperturas. Siento un profundo amor por la multiplicidad, porque además es un guiño a esas ideas actuales en las que el amor aparece partido en mil pedazos y ya no es aquello que otras generaciones pensaban que era. No reivindico un amor de 50 años como única posibilidad, pero tampoco lo denosto, no lo considero anticuado o anacrónico, sino que lo incorporo como una variación de la multiplicidad del amor.  No sea que vaya a ser juzgado como un amor autoritario, indeseado, un amor de aguantar y nada más, porque no es cierto. Puede ser perfectamente un amor elegido, bello, intenso. Yo lo reivindico porque, además, en ello honro el amor de mis antepasados. 

–¿Por qué  devolverle a la palabra amor su sentido múltiple es un acto político?

-Porque cualquier definición es angosta, es una camisa de fuerza donde mucha gente se ha sentido presa, no ha sentido deseo ni potencia y, por lo tanto, son figuras excluyentes. Desde el punto de vista político, dotarla de multiplicidad permite que transversalmente aparezcan historias que no se han contado hasta ahora, que no han narrado el cine, la literatura ni el teatro. La multiplicidad es un gesto político porque permite que personas concretas puedan narrar su historia en un terreno de igualdad.   «

Espectaculares y ardientes amores de película

–Nuestra idea del amor se forjó, creo, en Hollywood. Por eso, cuando caduca el carácter cinematográfico del amor –intensidad, deslumbramiento, espectacularidad– parece que deja de ser válido. ¿Es en este sentido que hablás de la sobrevaloración del amor?

–Ante ese estado de gracia, esa fuerza supuestamente gravitacional que debe tener un carácter inédito, ante esa imposición del amor celestial, inconmensurable, que rechaza la posibilidad de amores mucho más reales, más concretos, más llanos, no tan psicóticos, no tan de taquicardia, no tan espeluznantes, la pregunta sobre cómo se amaba, cómo se besaba, cómo era la exposición de los cuerpos antes de Hollywood es una pregunta que vale la pena hacerse. De todos modos, creo que la espectacularidad está también en la literatura. Hay una literatura del mal entendido “romanticismo”, una literatura romántica o romanticona que también ha impregnado al amor de una fuerza, de una imagen que le es ajena, que rehúye de la vida de dos al interior de una cierta soledad, de un cierto silencio. No hay imagen ni celebración externa, no existe el público. El sobredimensionamiento es porque todavía hay generaciones que desechan la amorosidad en nombre del amor espectacular.