Claudia Kozak es especialista en Tecnopoéticas /Tecnopolíticas en Latinoamérica, un tema sobre el que viene trabajando con varios equipos de distintas universidades desde hace tiempo. Próximamente dictará un curso de posgrado en Flacso que es una derivación de ese trabajo. “En 2012 –explica– publicamos Tecnopoéticas Argentinas, que fue el resultado, sobre todo, de proyectos de la UBA.  Se reeditó en 2015 y está agotado. Es decir que fue un tema que vino a cubrir una vacancia, aunque hay otras personas que trabajan en estas cuestiones”.

Tiempo Argentino dialogó con ella acerca del impacto de las nuevas tecnologías en algunas manifestaciones del campo cultural.

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–¿Cuál es la repercusión de lo digital en la creación artística?

–Nosotros trabajamos con la noción de tecnopoéticas y desde el inicio mismo planteamos que tienen que ser pensadas también como tecnopolíticas. Tecnopoéticas hubo siempre. En distintos momentos históricos las artes se vieron interpeladas por el fenómeno técnico-social de su época, pero hay épocas de mayor relevancia de estas cuestiones. Desde la irrupción de lo digital en la vida cotidiana, esta es una de las épocas de mayor visibilidad.

–¿Las tecnopoéticas, entonces, son anteriores a la era digital? En una publicación de la que fuiste compiladora se menciona dentro de las tecnopoéticas a Oliverio Girondo, en una época muy anterior a la tecnología digital.

–Sí, trabajamos con la noción de tecnopoéticas en un sentido no necesariamente acotado a las nuevas tecnologías. En principio, los proyectos de investigación buscaron pensar la relación arte-tecnología en la modernidad, particularmente desde el siglo XX. Establecimos ciertas periodizaciones para trabajar el objeto y, efectivamente, empezamos mirando las primeras décadas del siglo XX, y lo que llamo los nuevos paisajes tecnológicos interpelaron también a los artistas de ese momento. En relación con la literatura, en ciertas vanguardias latinoamericanas y vanguardias históricas europeas hay una fuerte mirada hacia el mundo tecnológico que estaba cambiando y que también modela las relaciones sociales, las subjetividades. Girondo es un caso prototípico porque en el Manifiesto de la Revista Martín Fierro, de 1924 que, aunque no tiene firma se sabe que lo escribió él, hay una fuerte conexión con el mundo tecnológico de la época vinculado a la cuestión de la velocidad. En él se puede ver toda la intermedialidad de este mundo donde la imagen y la palabra se van mezclando. Pero su texto más cercano a la experimentación, que es En la masmédula, no tiene que ver con una experimentación de lo nuevo desde lo técnico. Simplemente, los años ’20 fueron un momento de modernización tecnológica que generó algo en la cultura, en la literatura, en las artes. Lo mismo sucedió en los ’60 y en los ’90. En los ’90 es cuando irrumpe la “revolución digital”. De ahí en adelante se va instalando una relación entre las artes y las modificaciones socio-técnicas digitales, que son sociales, pero también subjetivas.

¿La relación de la tecnología digital con la literatura y las artes es diferente de la que se establece con la tecnología analógica?

–Cuando hablamos de tecnopoéticas no hablamos solo de literatura, sino de las artes en general, por ejemplo las artes visuales y sonoras, con el aditamento de que desde hace bastante tiempo en el arte contemporáneo existe una fuerte intermedialidad, por lo cual muchas de estas disciplinas artísticas se van hibridando. En la literatura digital, el lenguaje verbal está destacado, pero muchas veces, aunque no siempre, implica también imagen, sonido, movimiento. Trabajo con la categoría de especificidad blanda de estas piezas. En ellas el multimedia digital permite comprimir una serie de datos, tanto sonido, como texto, como imagen en movimiento, etc. Por supuesto que esta intermedialidad es muy anterior, pero el mundo digital, por la disponibilidad tecnológica del multimedia digital, la acelera. Así, podemos hablar de literatura digital aunque alguien podría preguntar por qué no hablar de arte digital en general.

–¿Y cuál es la diferencia?

–Lo que sucede es que hay zonas de esas artes digitales que le dan una preeminencia al trabajo poético verbal, textual, que no tienen otras zonas del arte digital. Y, además, eso que puede llamarse literatura digital dialoga muy fuertemente con la institución literaria, con intertextos literarios, con las maneras en que se escribe y se lee la literatura convencional, analógica. Entonces, a la vez que el campo de la literatura digital es muy intermedial, tiene una especificidad blanda. Lo mismo puede decirse de las artes sonoras digitales.

–¿De qué manera influyó la aparición de Internet?

–Influyó en la difusión y en la propia práctica artística. No solo generó la digitalización de una obra analógica, sino también la producción de contenido que no puede ser replicable en lo analógico porque se perdería la interactividad de las piezas o la generación automática algorítmica. Cuando hablo de literatura digital, por ejemplo, no hablo de literatura digitalizada, sino de piezas que están programadas para funcionar desde lo digital.

¿Y qué implica esto desde la recepción?

–Competencias de lectura diferentes de las que ponemos en juego cuando leemos un libro. No se trata de mejores competencias, sino de competencias distintas. Cuando se lee en una pantalla, se lo hace de una forma diferente de cuando se lee un libro. El cuerpo se involucra de otra manera y esto interviene en el modo en que una obra puede ser comprendida, experimentada, visitada.

–¿Quién es hoy el destinatario de una obra creada de manera digital?

–Quienes son destinatarios de las artes en general y de las artes analógicas, poco a poco, fueron entrando también en la experimentación de estas artes digitales. Por supuesto que aún no han llegado a instalarse de manera completa, no constituyen un canon. De la literatura digital, por ejemplo, podría decirse que no tiene llegada a grandes públicos. Cuando se dice literatura, se sigue pensando en libros. Una podría preguntarse por qué la literatura digital no llega a grandes públicos, si la tecnología digital está masificada.

¿Cuál sería una respuesta posible a esa pregunta?

–Tengo dos hipótesis al respecto. Por un lado, hay una tendencia a conservar lo que se entiende por literatura, por música, etc. Que eso se modifique lleva tiempo. Por otro, como se mantuvo mucho tiempo para públicos restringidos, se mantuvo también muy experimental y, en tanto se mantuvo muy experimental, llega a públicos restringidos. Es un círculo vicioso. Pero, sobre todo en la última década, la imbricación de lo digital en la vida cotidiana ha hecho que muchos públicos inscriptos en una alfabetización digital,  aun sin tener una total competencia, sean los públicos que más rápidamente captan que hay cosas que se pueden leer que se vinculan con lo que antes se llamaba literatura y que no necesariamente están en un libro. Esto lo puedo verificar en mi propia práctica docente. En 2017 di por primera vez un seminario de grado en la carrera de Letras de la UBA específicamente sobre literatura digital. Lo sigo haciendo y compruebo cada vez más que quienes se inscriben ahora tienen más claro de qué se trata. De todas maneras, no significa que esto haya llegado a grandes públicos y uno de los motivos tiene que ver con la escuela.

–¿Por qué?

–Porque lo que la gente considera como literatura llega desde el canon escolar. Esto está cambiando, pero muy lentamente. De hecho, este año, el tema del congreso de la Electronic Literature Organization (ELO), una organización mundial, que se va a hacer en Como, Italia, es precisamente, Literatura Digital y Educación. En la mesa latinoamericana que integro vamos a tratar el tema del trabajo en el aula, ya sea universitaria o no, en relación con la literatura digital. Eso tiene que ver con cómo se va modificando la percepción y la llegada de la literatura digital.

–Hay gente que compra obras digitales pero, sobre todo, relacionadas con las artes plásticas. ¿Es así?

–Sí, hoy está muy en boga hablar, por ejemplo, de los NFTs. En las artes visuales en particular este tema está muy ligado con el coleccionismo, como una respuesta digital a la imposibilidad de coleccionar obra que no tenga una materialidad tangible. En este caso, la materialidad existe, pero es una materialidad digital e ingresa muy fuertemente en el mercado del arte muy vinculado a las artes visuales y no tanto a la música que, como la literatura, también tiene sus mercados, pero son diferentes.

–¿Cuál es la diferencia?

–El mercado de la literatura está vinculado con el mercado editorial y con la larga historia de la industria del libro. Una de las características interesantes de la literatura digital es que se expande por la difusión gratuita a través de Internet. Su gratuidad fue la utopía de los ’90. Existen desde hace tiempo intentos de monetizarla, pero su origen hace que tenga otro circuito.

Comparto con otros colegas de distintos países la idea de que esto puede ser un beneficio, dado que hay otro tipo de subvenciones económicas. La chance de no generar en el mundo capitalista una literatura digital de mercado se podría concretar a través de instituciones, Estados, universidades, que en realidad es un poco lo que viene pasando. El hecho de la no monetización conlleva otras dificultades como, por ejemplo, no poder afrontar la obsolescencia programada, que es una cuestión muy central a la problemática de las artes digitales porque los software a partir de los cuales se produce, cuando son propietarios, pueden ser discontinuados. Por eso, son las instituciones las que pueden invertir para que esas obras puedan tener una supervivencia.   «

La cultura digital en Argentina

–¿Cuál es el lugar que ocupa Argentina en el terreno de la cultura digital?

–Se puede suponer que en los países con mayor desarrollo tecnológico es posible que haya una difusión mayor. Pero la relación entre una cosa y otra no es directa. En Latinoamérica, por ejemplo, tenemos una red de literatura electrónica latinoamericana que creamos en 2015 –LIt(e)Lat–. Hay países latinoamericanos que son más visibles en relación con esto, pero es porque son países que han tenido momentos más visibles de modernización tecnológica. Argentina no es de los países menores. México, Brasil, Argentina, Chile y Colombia son espacios regionales significativos en el tema. Lo que podría decirse es que en Estados Unidos o Europa hay organizaciones más fuertes porque dependen de universidades con más dinero y las personas que producen desde el ámbito académico tienen mayores posibilidades económicas. Pero así como existe la Red de Literatura Electrónica Latinoamericana, hay un grupo africano que está trabajando en un repositorio de piezas africanas en relación con esto y una red en el mundo árabe que está discutiendo estas cuestiones.

Sobre Claudia Kozak

Claudia Kozak es doctora en Letras (UBA), investigadora principal del Conicet, profesora titular en la carrera de Comunicación y adjunta en la carrera de Letras, de la Universidad de Buenos Aires. Coordina Ludión. Exploratorio latinoamericano de poéticas/políticas tecnológicas y la Red de Literatura Electrónica Latinoamericana. Integra el Consejo de Directores de la Electronic Literature Organization. Algunos de sus libros más recientes como autora y compiladora son: Antología Lit(e)Lat Vol. 1 (Antología de Literatura Electrónica Latinoamericana y Caribeña, coeditado con Leonardo Flores y Rodolfo Mata, 2020, <http://antologia.litelat.net/>; Fobias-fonias-fagias. Escritas experimentais e eletrónicas ibero-afro-latinoamericanas (coeditado con Rui Torres, 2019); Tecnopoéticas argentinas. Archivo blando de arte y tecnología (2012, reedición 2015).