La música es un universo en continua expansión. Existen infinidad de estudios y análisis musicológicos sobre este arte. Pero quizá nadie lo había encarado de manera tan decidida y seria desde la filosofía como el filósofo francés Francis Wolff en su libro ¿Por qué la música?  (Gong Producciones), presentado en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires.

Es un tratado apasionante por el que desfilan Sócrates, Umberto Eco, Einstein, Bach, Mozart, Aristóteles, Beethoven, Cage, Debussy, Liszt, Miles Davis, Louis Armstrong, Platón, Hegel, Freddy Mercury y Schoppenhauer, entre muchos otros.

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Wolff consigue internarse con una mirada aguda en la que define como la más abstracta de las artes, que, sin embargo, nos hace emocionar, bailar, sorprender, recordar o simplemente disfrutar.

Desde la simple pregunta sobre qué es, pasando por cómo nos afecta corporal y mentalmente o qué es lo que representa la música, este libro propone un viaje excitante que se disfruta como si fuera una novela, en la que los personajes se expresan por medio de los acontecimientos sonoros, como bien lo define el creador de esta obra, profesor Emérito de Filosofía en la École Normale Supérieure de París y autor de una veintena de libros sobre esta disciplina. Wolff dialogó con Tiempo Argentino.

– ¿Cuál fue su primer acercamiento a la música?

– En mi infancia, cuando leía y aprendía sobre teoría musical, quedé fascinado por la respuesta que daban los libros en la primera lección acerca de qué es la música: “la música es el arte de los sonidos”. Esta definición hoy parece muy banal pero a mí, que en ese entonces tenía ocho años, me parecía maravillosa porque contenía  en pocas palabras todo el misterio de ese arte tan impalpable y tan abstracto. Ese fue no solo el inicio de mi contacto con la música, sino también el disparador para empezar a filosofar sobre ella, porque tiene que ver con la frase “qué es”, que es la primera pregunta filosófica que se formula Sócrates. Creo que la música es la más abstracta de todas las artes porque no se representa con palabras o con imágenes, pero tiene una multiplicidad de efectos concretos. Por esto digo que el primer impulso que tuve desde que la descubrí fue interrogarme sobre qué es la música.

-¿Y cómo fue la decisión de embarcarse en la escritura de un libro sobre música encarado desde la filosofía?

– El impulso más inmediato fue un libro de metafísica que escribí titulado Decir el mundo, que fue publicado en Francia en 1998. En él me interrogo acerca de lo que los seres humanos necesitamos para poder hablar del mundo. La conclusión a la que arribé es que necesitamos cosas designadas por nombres, acontecimientos designados por verbos y personas designadas por nombres personales. En una oportunidad, dando una conferencia en una universidad sintetizando las conclusiones a las que llegué en este libro, un profesor preguntó cómo imaginaría un mundo conformado solo por elementos concretos como una mesa, una silla, una puerta o una pared. Creo que es difícil que pudiera existir un mundo así, pero sí es posible la existencia  del mundo abstracto de la música. Esto último fue como el territorio metafísico del proyecto de mi libro. Nos movemos en un mundo de cosas nombrables, de acontecimientos verbales y de personas con las que nos relacionamos y hablamos. Esto me llevó a definir de manera imaginaria tres modos de acercamiento al tema: la representación de los objetos espaciales con imágenes; la ligazón entre los acontecimientos que, por ejemplo, están en la música por medio de la rítmica, la melodía o la armonía; y la relación entre las personas, que supone narraciones. Estos tres modos de representación están en nosotros desde que nacemos. Cualquier niño tiene la necesidad de dibujar, hacer ritmo y contar alguna situación. Estos fueron los hilos conductores que encaré para este trabajo que me llevó once años de investigación.

-¿Por qué dice que pese a que vivimos rodeados de sonidos, la música es un acontecimiento sonoro?

– Es inevitable escuchar porque, para los mamíferos, lo auditivo tiene la función de mantenerlos alerta. Un animal necesita del oído para saber de dónde viene el predador. La música comienza a aparecer cuando se produce la desfuncionalización del oído, una vez que podemos escuchar no un simple sonido, sino una secuencia de un modo no funcional. O sea que en vez de encontrarnos en una situación de estar atentos a lo que está sucediendo, pasamos a una situación de pura escucha, a la que podemos llamar estética. La música necesita de las notas, porque ellas proponen la discontinuidad del tiempo. El sonido de una bocina es continuo, pero la nota es la afirmación de una discontinuidad. Y el compás hace también su aporte a eso. Esto facilita a la mente la comprensión de que lo que se escucha es una melodía que se desarrolla en el tiempo. La base de cualquier música es la pulsación del ritmo y la discontinuidad de las alturas que aportan las notas. El efecto melódico y rítmico de esas notas hace que entendamos esa secuencia como continua.

-¿La música transforma la comprensión en emoción?

– El universo sonoro, aun en su función puramente biológica, ya es un universo emocional. Al contrario de todos los sentidos, ya supone la tensión del alerta y la distensión del sosiego. Creo que cualquier emoción musical tiene como base la oposición entre tensión y distensión armónica o rítmica. Pero todo esto viene luego de esa desfuncionalización básica del oído, que posibilita que estemos expectantes de lo que suena desde el punto de vista estético. En cualquier sistema de composición existen varios modos de encontrar este aspecto que llamamos tensión-distensión. Desde el siglo XIV la música occidental ha trabajado con la polifonía, ya sea esta de modo vertical o de modo horizontal en la escritura melódica. Por eso es que hay tensiones que pueden ser armónicas, rítmicas o melódicas. Pero en varias músicas africanas hay muchas tensiones polirrítmicas que se producen por la superposición de ritmos. De la música árabe algunos teóricos hablan de la utilización de cuartos de tonos. Lo cierto es que nuestro oído occidental está acostumbrado a un determinado tipo de construcción sonora, y con los doce semitonos de la música occidental se hizo mucho y todavía queda mucho por hacer y descubrir.

-¿En la actualidad hay una mayor aceptación de algunos tipos de “desafinaciones” en relación con otras épocas?

-Hay una evolución de nuestro oído. Muchas veces se decía que en ciertas obras de Mozart algunos acordes sonaban desafinados. Hoy ya no se discute esto. Hay una diferencia entre un acorde perfecto (o que suena “bien”) y un acorde de séptima (que suena “raro”). Nuestro oído aprendió a domesticarse y a acostumbrarse a un determinado tipo de disonancias.

-¿Por qué al referirse al jazz lo define como un género que crea climas más que emoción?

-Yo intento definir el clima singular del jazz y trato de darle una definición musical que no es la tradicional. Para definirlo utilizo la idea de distintos grados de “jazzidad”. Hay cosas que son menos jazz, y no estoy hablando de ningún tipo de jerarquía de valor, sino que hay un centro representado por la noción de swing, que intento caracterizar musical y emocionalmente. Hay ciertos tipos de instrumentos, por ejemplo el arpa, que tienen menos grados de “jazzidad” que una trompeta o un saxo. Es verdad que el jazz es capaz de crear muchas atmósferas. Hay un “clima jazz” que, como ocurre con el swing, es un culto absoluto de la regularidad y la tendencia permanente de respetar esa regla y, a su vez, confrontarla. Esto ocurre con lo que llamamos síncopa: el ritmo se apoya en el primer tiempo de cada compás pero el instrumento solista lo enfrenta no entrando al mismo tiempo, sino en el segundo. Viéndolo desde un sentido filosófico se podría decir que el solista representa precisamente la soledad y él se contrapone a lo que genera el grupo. Esto produce una dialéctica interesante y atrayente y una interacción entre todos los músicos de la agrupación.

¿Piensa que en la actualidad hay una especie de ansiedad en la escucha de la música, aunque esta necesita el mismo poder de abstracción necesario para leer un libro o ver una obra de teatro?

-Creo que esa abstracción se ha perdido desde el momento en que las personas que iban a escuchar música empezaron a hacer música. Esto ocurre aproximadamente a fines del Renacimiento. Para entender la música hay que hacer música en cierto modo. No lo digo de manera académica exclusivamente. Pero sí es bueno el poder experimentar. Cuando un niño bate palmas o inventa una melodía es el inicio de su acercamiento a la música. En los conciertos, especialmente en los de música clásica, también se ha perdido el respeto al silencio y al no aplaudir entre los movimientos de una obra. Hay una frase que dice que «el silencio que sigue a una música de Mozart todavía forma parte de su obra.» Se perdió la relación que cada uno podría tener con esa experiencia irrepetible que es la ceremonia de un concierto. La música es el único arte que es únicamente temporal y no necesita espacio. Yo puedo escucharla con los auriculares. Beethoven no podía escuchar pero necesitaba tiempo para “oír” lo que componía en su mente. Como dije, la base de cualquier música es la pulsación del ritmo y la discontinuidad de las alturas que aportan las notas. El efecto melódico y rítmico de esas notas hace que entendamos esa secuencia como continua. Yo toco el piano y lo hago muy mal. Pero disfruto más tocando mal un preludio de Bach que escuchándolo en un concierto. Y esto no se contrapone con lo que dije antes. El tocar ese preludio, aunque sea mal, me permite entender la música desde el interior y meterme de manera más profunda en ella.  «

¿El fin de una división?

¿En los últimos tiempos se han achicado las distancias entre la música considerada académica y la música popular?

-Sí. Definitivamente considero que la distancia entre la música erudita y la popular  se está achicando.

El movimiento de la vanguardia en el siglo XX coincidió llamativamente con el momento en el que la música popular era de consumo más inmediato. Es decir que convivieron en el tiempo la producción musical que era menos accesible creada por los compositores eruditos, algunos de ellos comprometidos no solo con movimientos estéticos sino también con movimientos ideológicos, con otro tipo de música cuya finalidad más característica era su fácil accesibilidad en cuanto a la forma. Esta última era difundida fundamentalmente por los medios de comunicación masiva.

La definición de música contemporánea se refiere más a un género de tipo académico que a un período y, en general, estas  obras se caracterizan por el uso de la atonalidad. Esto la hace un tanto más difícil de apreciar para un oído poco entrenado en este tipo de propuesta.

De todos modos, en general, el culto de la inaccesibilidad ya forma parte del pasado. Hay algunos factores que muestran que el compositor de hoy está más preocupado por hacer llegar a más público sus obras. Además, muchos compositores de música popular están buscando nuevas formas y lenguajes, como ocurre con la música electrónica. Hoy soy más optimista que hace veinte años respecto de la superación de esa división.