Autor de más de veinte libros dedicados a chicos y jóvenes, periodista y gestor cultural, Oche Califa acaba de publicar un libro de no ficción, Canto  Rebelde, donde incluye canciones emblemáticas que fueron la banda sonora de ciertos sectores de jóvenes que vivieron las convulsas décadas de los 60 y los 70 en la Argentina y el resto de América Latina.

Atahualpa Yupanqui, Ramón Ayala,  Horacio Guarany, Armando Tejada Gómez, León Gieco, Violeta Parra, Carlos Puebla y Silvio Rodríguez son solo algunos de los autores y músicos cuyas letras figuran en este cancionero que nació y creció en esas décadas como una respuesta a la realidad política desde la creación artística.

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-¿Cómo nació la idea de hacer un libro sobre el canto rebelde?

-Esto comenzó hace muchos años con la idea de hacer un cancionero, es decir, una antología de letras. Me pareció que era algo que interesaba, sobre todo porque tienen que ver con generaciones de mucha intensidad que conservan un interés inmediato y muy fuerte en una porción importante de lectores o de oyentes.  Lo hablé con una editorial y hasta lo compuse. En ese momento era un cancionero universal que incorporaba a Bob Dylan, a John Lennon, a George Brassens, a los españoles. Eso no se dio, pero yo seguí acopiando información con la dificultad que había en esos años y que paulatinamente se fueron solucionando porque cada vez hay más información disponible a través de Internet. En un determinado momento pensé que lo que tenía que hacer era no ya escribir un prólogo para ese cancionero, sino escribir, por un lado, un texto que desarrollara qué es la canción popular moderna como género y, por otro, una crónica de los acontecimientos de las décadas del 60 y 70 que explicara el porqué de estas canciones. El libro actual tiene, más allá de la presentación de José Tcherkaski, cuatro partes. La primera que mencioné, el cancionero, las biografías de los autores que completan la explicación y finalmente un capítulo de documentos, declaraciones, trabajos de investigación, notas periodísticas que aportan que tenga sentido todo esta movida que se dio en el mundo de manera simultánea y muchas veces interrelacionada que alguna prensa le colocó el nombre que se impuso de “canción de protesta” que es en realidad la canción social o política de las generaciones de las décadas mencionadas.

-En los 60 y los 70 no teníamos la inmediatez de Internet. ¿Cómo se explica que estas canciones se dieran de manera simultánea en muchos lugares, tanto en América Latina como en Estados Unidos y en Europa. En América hubo en punto en común que fueron las dictaduras, pero no fue así en otras latitudes.

-En realidad hay una mundialización paulatina que ya comienza en el siglo XX. Pensemos que en la Argentina de la década del 30 se bailaba jazz. No había el volumen y la inmediatez de información de hoy, pero la gente lograba ir enterándose e interesándose en lo que ocurría en otros lugares. Argentina salía al resto de América Latina y a los países de habla hispana con la tradición de ser un país exportador de cultura. Además existían movimientos con los que había vínculos como en el caso de Uruguay, Chile e incluso Brasil. Quizá quedara un poco más lejos lo que estaba ocurriendo en México. Era más fácil, en cambio, enterarse de lo que sucedía en Francia o en España. El caudal y la velocidad de los acontecimientos políticos ayudaron a llevarse por delante la censura. En esos años se hacen muy populares canciones como la Marcha de la bronca de Cantilo, Para el pueblo lo que es del pueblo de Piero, Canción con todos de César Isela y Tejada Gómez cantada por Mercedes Sosa.  Ninguna de esas canciones podías escucharlas en la radio, en la televisión ni en los festivales o encuentros más oficiales

-Tenían su propia forma de difusión.

-Claro, lograban atravesar las dificultades e imponerse. Es significativo porque no se contaba con las herramientas alternativas que hoy tiene la difusión, más allá de que había festivales políticos donde los intérpretes hacían esas canciones y que los discos con esos temas se editaban, aunque había que escucharlos en la casa, juntarse para escucharlos o que te los prestara un amigo. Sin embargo se impusieron. Las cosas se sucedían a una velocidad inusitada. La década del 70, por ejemplo, fue interrumpida muy tempranamente. El golpe de Chile fue en el 73; aquí, en el 76: en Uruguay un año antes que acá. En Brasil se dio antes todavía. Luego el avance de una nueva situación mundial desarticuló la estética y los discursos de ese tipo, en algunos casos, de manera positiva.

-¿En cuales, por ejemplo?

-En España ese tipo de canción concluye porque termina el franquismo y el país  se abre a la democracia. En ese momento aquí esas canciones eran ahogadas con sangre.

-Nosotros hicimos nuestras muchas canciones de la Guerra Civil Española, lo que habla de la mundialización que mencionas.

-La Guerra Civil Española y los poetas contemporáneos a ella eran muy populares. Esos poetas no se editaban en España, sino en Argentina. Los libros de Miguel Hernández, por ejemplo, se editaban por Losada y de aquí salían a toda América Latina.

-Yo no sabía o no recordaba que la frase tan popular “el pueblo unido jamás será vencido” era de una canción de los Quilapayún.

-Es una creación colectiva y Sergio Ortega que era un gran músico musicalizó esa canción que adquirió proporciones increíbles, se ha cantado en cuanta manifestación hubo en cualquier parte del mundo. Canciones como esta han atravesado las épocas y los países. Quilapayún era el único grupo musical cuyo repertorio en su totalidad era de temática social y política.

Usted dice que se discutió en esa época si la canción era un arte pleno o un arte menor. ¿Sus creadores tuvieron que defenderla?

-Eso lo plantea por ejemplo, el Manifiesto del Nuevo Cancionero, en Mendoza, en 1963,  que estimo que lo debe haber redactado Armando Tejada Gómez, pero que firmaron todos, Mercedes Sosa, Oscar Matus, Tito Francia. Es manifiesto plantea el tema de escribir y componer una canción estéticamente valiosa. Ese fue un objetivo común en todos los grupos y movimientos con nombre similar como Canto Nuevo o Nueva Canción que hubo en todos lados, en Cataluña, en México…. Era  una disputa no solo por agregarle contenido a las canciones, sino también por “elevar” de rango la canción popular que se juzgaba que estaba en manos de intereses puramente comerciales o que era una producción propia del conformismo musical. La Nueva Canción se proponía renovar no solo el contenido letrístico, sino también el musical.

También dice que en la Argentina ese tipo de canción tiene una característica especial que es que no se da a través del cantautor. ¿Cómo es eso?

-Sí, realmente es algo curioso. Jorge Boccanera que anduvo y vivió en diversos lugares detectó que en Argentina hay una cantidad importante de poetas que deciden que sus posibilidades o expresiones también pueden incluir la canción popular.  En el tango, por ejemplo, casi todas las piezas tienen letrista y compositor, el dúo autoral es lo más común. Lo mismo sucedió en el folklore: Jaime Dávalos y Falú, Amando Tejada Gómez y César Isela, Ariel Pretrocelli con Daniel Toro. Eso es muy propio de la Argentina, en el resto de América Latina lo que predomina es lo otro. Violeta Parra, por ejemplo, escribía, componía e interpretaba, Víctor Jara hacía lo mismo igual que Daniel Viglietti o Alfredo Zitarrosa, más allá de que ocasionalmente capturaran la voz de un poeta que les parecía trasladable a la canción.

-Paco Ibañez toma letras de otros.

-En eso es un precursor igual que antes lo fueron los franceses. César hizo eso con Pedroni y otros autores, Víctor Heredia musicalizó a Pablo Neruda. Hubo, además, muchos poetas que se interesaron por la canción popular y volcaron a contactarse con músicos para producir un repertorio. En algunos luego la canción popular fue la herramienta primordial de su expresión. Manuel J. Castilla, por ejemplo, con una obra ya desarrollada, en un momento se encuentra con Cuchi Leguizamón y empiezan a desarrollar un cancionero muy significativo. León Benarós es otro poeta que también se dedicó mucho a la canción. Eso es muy propio de la Argentina y quizá tiene que ver con que la expectativa de poder vivir de lo que se escribe aquí era cierta por el desarrollo precoz e importante de las industrias culturales. Pensemos que ya en 1936 se crea SADAIC para defender los derechos autorales, lo que quiere decir que los autores y compositores se dieron cuenta de que había una circulación de dinero que alguien se estaba llevando y no eran ellos.

-Usted menciona que músicos como Charly García o Mercedes Sosa consideraban que lo más importante de una canción es la música y que una letra no demasiado feliz puede adquirir valor a través de la música. ¿Es realmente así en el caso de las canciones de las que estamos hablando?

-Evidentemente, si la música no es atrapante para el oído, por más que la letra sea bella, es difícil que funcione. En el caso de la canción de protesta o de la canción política y social es indudable que aquello que se dice se dimensiona de otra manera. Pero más allá de ese primer impacto, si la canción permanece como un artefacto único, está lograda. Además, la canción es un animal cuadrúpedo por la idea de que se moviliza sobre la letra, la música, la interpretación, muy importante en la canción popular por su relación con la dramaturgia, y la captación: qué escucha y por qué le gusta a un oyente o a una generación una determinada canción.

-¿De dónde nace su interés por la canción social?

-Yo fui un adolescente y un joven que consumió eso al extremo de que tengo una muy buena fonoteca personal de discos long-play, como se decía en ese momento. Muchas de las tapas de los discos que aparecen en el libro forman parte de esa fonoteca. Soy de una generación muy interesada en el arte político y conservé siempre ese interés. Por otra parte, considero que el 60 y el 70 fueron décadas en las que el mundo y muy fuertemente América Latina generaron una expectativa de cambio muy grande. Triunfa la Revolución Cubana, también la liberación de Argelia, es notorio que Estados Unidos se ha metido en un problema con Vietnam, surge el movimiento de países no alineados, el boom del petróleo vuelve significativos a los países árabes, triunfa Salvador Allende en Chile en el 71, se produce la descolonización de los países africanos. Me pareció que estaba bien reflexionar sobre eso porque, por otro lado, nunca encontré un libro con el enfoque que le di yo, por lo que me pareció que era un libro que iba a funcionar y espero que ocurra así.