Se apagan las luces de la habitación y Riobaldo, un jagunço (mezcla de soldado y bandido), cuenta su vida en el sertón nordestino de Brasil. A veces solitaria, otras veces gregaria, la historia de este bandido no sigue un orden sucesivo: los recuerdos y las batallas se mezclan, los humanos y los animales se transforman, las fronteras de todo tipo se sacuden y derrumban. En el medio de la vorágine, mientras las bandas de jagunços se matan en encuentros sangrientos, mientras los líderes van mudando de piel, mientras el amor muestra su misterio, sobre la caja negra de O diablo na rua no meio do redemunho se va construyendo otra mitología, la del sertón norteño.
La película de Bia Lessa está basada en la novela Gran Sertón: Veredas de Guimarães Rosa. Pero si el escritor logró, en 1956, crear un sertón metafísico a fuerza de poesía, Bia Lessa atrapa el gesto y construye un más allá del sertón a fuerza de cine.
Directora de otros tres largometrajes, en esta nota conversa con Tiempo Argentino sobre su última película.
-Además del trabajo con Guimaraes Rosa, tu obra dialoga con el cine de Glauber Rocha. ¿Cómo fue la creación de un nuevo universo a través de estos dos grandes artistas de Brasil?
-Guimaraes Rosa es un escritor extraordinario. Antonio Cándido dice que Guimaraes confía íntegramente en la idea de una invención. Él inventa un lenguaje y lo lleva a un lugar radical. No tenía cómo dialogar con él sin el mismo impulso radical. A la pregunta sobre qué es el sertón, él no responde con geografía, sino con metafísica, el sertón está dentro del hombre. Cuando uno ve Glauber Rocha encuentra un creador radical de su lenguaje, profundamente radical. En ese sentido, Glauber me inspira, el cine de autor brasileño me inspira. El cine brasileño de un tiempo para acá se ha amoldado mucho al cine comercial, a través de los modelos hollywoodenses, cuando en verdad nosotros tenemos, como sucede en Argentina, un cine extraordinario que tiene un lenguaje propio, un carácter único. La película también establece un diálogo directo con Lars Von Trier. En O diablo na rua no meio do redemunho no hay apoyo visual de ningún objeto en ningún momento. Los actores hacen todas las cosas: plantas, animales, personas…eso contribuye a crear una visión ecológica, que pienso que Guimaraes tiene. De hecho, es el primer escritor brasilero que entiende de ecología. Todas las cosas del mundo son cosas de la misma cosa. Tiene esa conciencia de que todo es parte de lo mismo.
-¿Esta puesta en escena despojada fue una decisión para generar la visión metafísica del sertón?
-Sí, absolutamente. Cuando creas un espacio vacío para el espectador, el espectador tiene una posibilidad real de insertar lo que quiera, ver lo que quiera, entrar en ese espacio y encontrar algo que es y no es al mismo tiempo. Es una cuestión que descoloca y también se combina con personajes que están en permanente movimiento y construcción: mujer-hombre, humano-animal, humano-cosa, animal-cosa. En este universo metafísico, en esa arena movediza, está la fuerza de Guimaraes Rosa. Para lograrlo, hicimos un trabajo que se fue desenvolviendo con mucha vehemencia a nivel actoral. Era muy importante que los actores no representaran, sino que fueran. El personaje de Riobaldo no es el de un actor intentando hacer de Riobaldo, es un actor viviendo las situaciones que se presentan como Riobaldo. Establece un yo escénico. Todo eso se organiza para que el espectador tenga posibilidades de desorganizar lo que ve dentro del juego.
-Soles decir que cada obra tuya busca responder a una pregunta. ¿Qué pregunta buscaste responder en esta película?
-Creo que la gran cuestión de la vida es crear preguntas, dificultades, porque cuando se crean dificultades trabajás, y si superás esas dificultades, das un paso en la vida. Guimaraes Rosa presenta muchas preguntas. Y algunas de las preguntas tienen que ver con lo mutable, esto que decía hace un rato de las arenas movedizas: ¿qué somos nosotros?, ¿qué es el sertón? Si el sertón es metafísico, ¿cómo vamos a verlo en el cine sin imagen? ¿de qué forma lo vamos a trabajar si el cine es imagen? En un primer momento, la idea que fue surgiendo fue tirar de la imagen y trabajar con la espacialidad. A través del espacio se puede sugerir la imagen. ¿Qué sería la falta de agua? En el Sertón no hay agua, ¿cómo sugerís eso? Todo el tiempo nos encontrábamos con estas preguntas que también tienen que ver con el hacer artístico.
-¿Y cómo funciona eso en relación con el imaginario sobre Brasil?
-Brasil aparece por la espontaneidad, por la creatividad que el pueblo brasileño instaura. Ese resultado no precisa de usar el fútbol o los colores de Brasil para que se exprese. Brasil se expresa en la interpretación de los actores, en el diseño de las escenas. Por ejemplo, hay una escena en la película en donde dos mujeres se trasladan en canoa por un lago, pero la acción no deja de transcurrir en una habitación negra, y sin embargo el espectador ve ahí un lago. Yo creo que eso es extremadamente brasileño, porque es un gesto de hacer sin nada, sin tiempo, sin dinero. Es un gesto que tiene que ver con Glauber, con esa obligatoriedad de hacer de la nada. Porque en Brasil no tenés apoyo para cultura, no tenés dinero, no tenés equipamiento. Ahora bien eso, que es muy desafortunado, al mismo tiempo obliga a la creatividad. ¿Dónde está Brasil en la película? Yo creo que está en todos los poros. La música, la forma que tiene la música, el lenguaje poético de Guimaraes. El propio diseño de la escena y los actores.
-Al ser una película despojada, uno siente que no habla solo de Brasil, sino que se puede ver ahí la historia de otros países de la región, como si habilitara el encuentro entre pueblos hermanos.
-Si yo pusiera la película en el Sertón estaría localizando, pero como coloco la película en un lugar abstracto, en una habitación negra sin nada, puede ser acá o allá, puede ser Arabia, puede ser Francia, puede ser Japón…Las fronteras son una invención geográfica. La cultura de los lugares se mezcla permanentemente, no tienen una frontera, tienen diálogo, van más allá de esos límites, son lenguajes. O diablo na rua no meio do redemunho tiene todo que ver con Latinoamérica y con otros lugares del mundo, porque habla de una herida y un dolor humano que trasciende a Brasil.
-También habla de las relaciones humanas y las transformaciones, los cambios de género.
-Esa parte es bastante compleja, ha generado lecturas en las que se le atribuye a la película una cuestión reaccionaria. El personaje de Riobaldo es un apasionado, ama a aquel hombre y cuando está el traspaso a mujer, eso no invalida el amor que siente por él o ella. Género y deseo sexual son dos cosas diferentes. En la escena del lago, de la que hablábamos hace un momento, puede verse algo de esa transformación, el agua es donde la vida se da. Son imágenes que a la vez condensan un contenido simbólico. Más adelante, en otra escena, está la imagen del río de San Francisco, con la pila de muertos que son muñecos, y ahí se ve el caos y la aridez, lo no fértil. ¿Qué vemos en esos cuerpos? El río San Francisco, Auschwitz, los muertos, la posibilidad de vida. Son muchas lecturas posibles. Todos los objetos y las construcciones de la película están hechas con muñecos de humanos. En el fondo, con humanidad.
-En la película los actores hacen de humanos y también de plantas y animales, ¿podrías contarnos más sobre eso?
-Es una mezcla entre quienes somos, hay que entender que somos todo eso. Somos todos lo mismo. Somos animales y somos planta. María Bethania dice que hay un momento en que somos piedra. Un momento en que la gente se para y contempla. Cuando te querés acordar pasaste cuatro horas sentada en un estado de contemplación. Somos lo mismo y se ve en esa transformación de una cosa a la otra, ese dominio en el que podés ir de un lado a otro. Se suele pensar a la locura y a la violencia ligadas al lado animal del hombre, el lado que no es domesticado. Se suele pensar que lo animal es lo peligroso del hombre, para mí es al revés, lo animal es lo que nos hace humanos. Cuando nos sentimos invadidos por un momento de emoción tan tremendo, tan grande, que extrapola lo físico, trasciende lo humano como tal. Los sentimientos pasan como un volcán, por esa cosa de transfigurar, de poder ser hombre, animal o planta.
A partir de un esfuerzo conjunto entre el Ministerio de Cultura de la Nación y la Embajada de Brasil en Buenos Aires, la película se proyectará con entrada libre y gratuita este miércoles 6 a las 18 horas en el Centro Cultural Borges (Viamonte 525). Habrá una charla posterior con la directora.
