El pianista Manolo Juárez es uno de los compositores que formó parte de la renovación de nuestro folklore desde la mitad de los años 60, junto con Waldo de los Ríos, Eduardo Lagos y el “Chango” Farías Gómez entre otros. El guitarrista y compositor Guillo Espel hizo un rescate de la obra pianística de Manolo Juárez a través de una minuciosa tarea de curaduría de los manuscritos de piano, las obras grabadas que no tenían partitura y los bocetos musicales que Juárez le había cedido.
Parte de su labor se tradujo en Juárez desde Juárez, Una mirada desde el piano de Manolo Juárez, un disco que registra el concierto realizado el 14 de abril junto con el Ensamble Atlántico de la Orquesta Filarmónica de Río Negro, dirigido por Martín Fraile Milstein, con Fernanda Morello en piano, y ya disponible en todas las plataformas digitales.
En él se refleja el pensamiento pianístico de la música de Juárez, a la que Espel le aportó un enfoque camarístico con elementos armónicos y de expansión cromática gracias a una inteligente utilización de la conformación del ensamble. Espel y Morello dialogaron con Tiempo acerca de este trabajo.
-¿Se puede considerar como antropología sonora el trabajo sobre la obra de Manolo Juárez?
Guillo Espel: –Una gran parte es material que Manolo me había dado en su momento y que estaba completo y muy bien escrito, otra es una serie de bocetos al estilo de cuando uno toca y va anotando ideas en el pentagrama como para seguir trabajándolo, y otra era de material que no tenía ni siquiera su familia. Se me ocurrió trabajar su obra como compositor pero no desde sus orquestaciones, sino que lo hice desgrabando todo su material, pasándolo a partituras y recién después intervine sobre él. Había composiciones inéditas, como “La vidala de Hindemith” que nunca llegó a grabar. Me propuse hacer una compilación de su “pianismo compositivo”. Mi idea era hacer un trabajo integral sobre su obra y que las partituras estuvieran al alcance de todo aquel que le interese.
-¿Este puede ser considerado un trabajo de rescate más que de homenaje?
G.E.: -Yo no soy muy afecto a los homenajes. No los cuestiono ni los pienso desde un lugar crítico. Pero quise que, en vez de que su música fuera presentada desde diferentes miradas a través de distintos intérpretes, el centro de mi trabajo fuera tomar la obra de Juárez y otorgarle una unidad desde mi trabajo sobre su música y desde la labor interpretativa de Fernanda en el piano. Esta es la cuota de originalidad que yo pensé que le podía aportar al proyecto y que representa mi modalidad de trabajo. Pienso que lo que hice deja una literatura pianística al alcance de todo aquel que se interese en la obra de Juárez.
-¿Considerás que es complicado el acceso a la obra de muchos creadores de nuestro país?
G.E.: -Si nos referimos a creadores como Waldo de los Ríos o Eduardo Lagos, por ejemplo, es muy difícil encontrar partituras de sus músicas. Por eso es que hay que apelar a viejos discos que, a su vez, son difíciles de encontrar. Y luego hay que hacer una refinada labor de escucha para transcribir esa música a partituras. Hecho este trabajo, cada uno le puede aportar desde su conocimiento su propia mirada.
-¿Es decir que tu tarea fue la de zambullirte en las partituras para realizar el concierto, como ocurrió con el disco que produjiste con Fernanda Morello Once mujeres?
G.E.: -Si, pero en ese caso fue distinto, porque me tomé plenas libertades y trabajé las composiciones de forma unitaria. Las consideré como una excusa de trabajo. Por eso tanto en Once mujeres como en este disco con obras de Juárez, es importante la elección de Fernanda. Hay muchos pianistas buenos en nuestro país, pero ella está acostumbrada a internarse en la obra del compositor que aborda. Esto le permite brindarle una luminosidad especial a la música que interpreta. El compromiso de ella y de Martín Fraile Milstein fue en esa misma dirección.
Fernanda Morello: -Los que venimos de lo académico, tenemos como una obsesión con la parte escrita. Tocar vidalas, bagualas o chacareras para mí fue una gran responsabilidad porque no tenía un concepto amplio de cómo hacerlo y tampoco los gestos para tocar estos estilos de composiciones. Lo que me gusta como intérprete es proponer una hipótesis sobre el material. Me pasa con Juárez, con Grieg o con Ravel. Entonces mi compromiso es saber qué me pasa con esa música, desde dónde la puedo abordar y qué le puedo aportar desde mi interpretación.
-¿A qué desafíos te enfrentó este trabajo?
F.M.: -Fue necesario conocer más de su obra. Si bien tuve la oportunidad de tocar en el homenaje que organizó su hija y se hizo en el CCK y que fue mi primer acercamiento a su música, este concierto significó tener que sumar muchas capas de trabajo para internarme más en sus partituras. Desde ya que no incursioné en improvisaciones como solía hacer Juárez con el piano. Pero sí me animé a acentuar ciertos gestos, fraseos un poco más divididos, decisiones que en lo rítmico impactaban en lo tímbrico o en lo textural. Esto a partir de una escucha muy potente de su obra y de lo que sugería la partitura.
-¿Fue importante también el hecho de trabajar con Guillo, tal como lo hiciste en Once mujeres?
F.M.: -Nos conocemos hace mucho y ya estuvimos juntos en proyectos como el que mencionaste. Pero también rescato lo extra musical, porque ambos tenemos coincidencias en las maneras de mirar y adentrarnos en la música. Esto me posibilitó manejarme con mayor soltura. Por ejemplo en la “Vidala”, descubrí que había ciertos gestos “ligetianos” que tienen mucho sentido teniendo en cuenta de que es una composición de Manolo.
-¿De qué manera encararon el trabajo con la orquesta?
G.E.: -Con Martín hice varios trabajos, como mi “Concierto para trompeta y Orquesta Sinfónica” y en muchas oportunidades me pidió arreglos para la Orquesta Filarmónica de Río Negro, de la que es director. Decidimos utilizar un pequeño ensamble de la orquesta, lo cual transformó el proyecto en un trabajo camarístico. Esto le dio una mayor calidez a las obras. Y si bien el ensamble estaba integrado por trece instrumentistas, el tratamiento le dio, en cierto modo, un rango orquestal. Este formato me permitió jugar con el lápiz, y me posibilitó hacer una elaboración que no hubiera hecho con un cuarteto de cuerdas o con una orquesta completa. Este punto intermedio ofrecía paletas sonoras muy interesantes.
-¿Cuál fue el criterio para realizar la grabación del concierto?
G.E.: –Se grabó sólo con dos micrófonos para que se pudiera tener la misma sensación que tuvo el público en el momento del concierto. Me parece que de esta manera se valorizan los equilibrios que se consiguen en los arreglos y el balance que proporciona la distribución de los instrumentos en el escenario.
-¿Qué encontraste en la música de Juárez desde tu lugar como pianista?
F.M.: -A quienes vamos por la vida a bordo del piano nos importa la genética del instrumento a la hora de percibir un discurso musical. Para mí la búsqueda tímbrica es un eje importante en mi trabajo porque nos lleva a una dimensión emocional. Esto último parecería ser una mala palabra, aunque ahora parece estar un poco más aceptado esto de las emociones en el arte. La música de Juárez me permitió confirmar algunas intuiciones sobre el hecho de que es lícito buscar algo que tiene un concepto y un contenido formal potente, pero que a su vez apela a la emoción y a un imaginario de la tradición cultural.
-¿Y cuál creés que es el imaginario de nuestra música de raíz popular?
F.M.: –Melanie Plesch, una musicóloga argentina, afirma que en la musicología existe algo llamado la teoría tópica, que hay gestos musicales que refieren culturalmente a algo identificado con el lugar. Ella define el tópico en la música argentina como el de “la pena extraordinaria” de los primeros versos del Martín Fierro. Esto me permitió entender vectores de la argentinidad desde ciertos lugares subjetivos, por supuesto, que me impactaron muy profundamente.
-¿Es difícil acceder a salas que tengan pianos en buenas condiciones para el intérprete?
F.M.: -Éste es un tema complicado en nuestro país. Vi un documental sobre Sviatoslav Richter, un pianista ruso que admiro. Lo invitan a una serie de conciertos auspiciados por Yamaha y lo llevan a un lugar en el que había 35 pianos. Y le dicen “Maestro, elija el que más le guste”. Y él contesta “se debe aceptar un piano como se acepta un destino”. El desafío es cómo hacer brotar la magia de la música con el instrumento que nos toca. Muchas veces la economía de recursos te pone en situación de buscar soluciones, y esto te da un gran aprendizaje.
